关于加强学校音乐教育的建议书

我们——来自全国各地在首都参加第四次全国音代会的代表,在热烈讨论音乐工作如何为社会主义四化建设做出积极贡献的同时,对我国当前学校音乐教育的落后状况表示极大的关切。我们认为,十一届三中全会以来,虽然在有些地区学校音乐教育有了一些进展。

有关小提琴颤指的问题

在弦乐器的演奏上有一种所谓＂颤指法（即＂揉音＂、＂揉弦＂）的,就是使左手和手指在按某音时微妙地撼动着,使音高因之时时稍有变动,发出来的声音便带着一种细小的颤动.细细加以观察,在机械方面讲,这样发出来的音不过是一种变形的颤音;所不同者,奏颤音时音高的变动常是一个全或半音,而在运用颤指所产生出来的音,则其音高的变动极其微小,所以两者的不同,仅仅是程度上的差别而已。奏某音时用颤指法。

有关小提琴的持琴法则(一)

左手持琴的姿势 即使是受过良好教导的提琴学习者,对于持琴的最好姿势的规则,往往不加以全面的考虑。关于持琴的姿势,大都只在初学的时候教了一下,以后虽然也常教到,但往往和其他新的教课在一起,而且都是片断的、偶然的,并不是专教持琴的姿势的了。就是每周按时加以相当的指导,然而学习者关于这个同题的全部能否得到清晰的、正确的观念,还是个疑问。

有关小提琴的持琴法则(二)

左手持琴姿势的通病 下面图4、5、6、7、8、9是一般不留心的学习者通常很容易犯的毛病。

有关小提琴的运弓问题(五)

弓法的解说与应用 各种主要弓法的奏法 在练习曲中或乐曲中遇有必须连续反复的换弦，如下面所举的例子时：

有关小提琴的换把问题(一)

移指和滑指在提琴的奏法中有“移指”和“滑指”两个名词，有许多学提琴的人以为其中没有什么区别，或竟认为奏出来也无甚区别。他们以为这两个名词都不过表明把手或手指移动向另外一个把位而已。有两件事实好像也足以证明上面的说法是不错的：第一，表示移指和滑指的符号是一样的，都是在音符的上面或是下面写一个阿拉伯数字，

有关小提琴的持琴法则(三)

移指时的持琴法有许多小提琴学习者,一学到移指的时候,开始感觉到用以前的持琴法来应付这样的一个新问题是不适用了。因为移指的时候,既须保持琴身的稳固,又须使手部能够自由移动,这显然是一件很困难的事。学习者常有一种误会,以为只要把琴放在锁骨上,把下颚放在腮垫上,然后左手握住琴颈的末端，这样，琴的位置便会稳定不移了。

有关小提琴的运弓问题(一)

持弓法和运弓法 现在讲到是有关小提琴演奏中右臂、右手和右手手指的问题。首先要注意的是：运弓的技巧比起指板上各种技巧来,是更要留心,更要加以训练的。因为演奏者在指板上只是一种准备,及至拿起弓来,便是实行了。

有关小提琴的运弓问题(四)

弓法的解说与应用 前臂动作的弓法 前臂动作的弓法是结合手和前臂两部分的动作而拉奏的一种弓法。这种弓法可以说是由手部动作的弓法加长而成的，因为奏这种弓法仍然脱离不了手腕的动作，不过同时加上前臂的动作，使所用的弓的部分加长而已。也就是说，当向下拉弓的时候，手从腕部向下垂（这一点是和以前所述的手部运动的弓法相同的）。

有关小提琴的运弓问题(三)

弓法的解说与应用 总计各种弓法所生出来的基本效果，实不外两种：一种是“连弓”（Legato），即各音互相圆滑地连贯着的意思。一种是“断弓”（staccato），就是各音彼此隔离开的意思。所以弓法虽然极其繁多，然而其效用总不外是为奏出各种程度不同的或性质不同的连弓和断弓的方法而已。

有关小提琴的运弓问题(六)

弓法的解说与应用 关于奏断音的弓法（简称断弓）断弓一语的意义，在本章的前部已经解释明白，关于断弓程度上的各种区别，和什么时候适用这种弓法，前面也讲了不少，并且关于奏这一类的弓法时手部和臂部怎样运动，也讲过了。现在所要解释的是各种断弓的要素，就是关于每音间的截然隔离的问题，并涉及跳弓和击打弦弓法的奏法。

有关小提琴的换把问题(二)

换把 凡前后两个不同的音符相同一的手指按，两音之间一定要有换把的事情发生，这时应用上述关于移指和滑指的规则就可以解决，举例如下：

有关小提琴的音准问题

发音的准确虽然和技巧有关，但主要须具有辨别音高的听觉．有许多人是生来便具有这种能力的，所以辨别音高一点儿也不觉得吃力。有的人虽然具有这种能力，但不很完全，所以必须加以培养和练习；更有些人是不幸而完全欠缺这种能力的。

有关小提琴的运弓问题(二)

持弓法和运弓法 图1示拉弓尚在弓根时的情形。图2示拉弓已经到弓的中部的情形。图3示拉弓已经到弓的尖端情形。注意1、2、3各图所示在拉弓的各阶段中弓的上下是始终保持一直线的。图4示弓的尖端在G弦上的情形。注意臂部的抬起。学习者常常对镜仔细观察着自己拉奏时动作是否得当,必须找出一定的根本困难所在,不然便会找不到改正的法子,

有关小提琴的换把问题(三)

图1示手在第三把位时的样式。 图2示手在第五把位时的情形。 图3示手在第七把位时的情形。图12、13各例的手指是放在第一弦（E弦）上的,注意手和手指的样子。

标题音乐和标题性

“标題性”这个名詞是从“标題音乐”产生的。标題音乐是什么呢?从字面上看,可以想見这是指的带有标題的音乐。但是,标題又指的是什么呢?我們如从作曲家的創作方法来考察,可以看出作曲家們对于“标題”的理解和运用是很不一致的。有的作曲家在创作时企图通过他的音乐(乐器)具体地表达出一个有头有尾的情节(文学上的故事、历史故事,或社会生活中的事迹等等),音乐的表現手法,表現形式都以这个具体的情节出發;同时,为了使听者对曲子的内容有明确而具体的理解,作曲家自己用文字比較詳細地写出曲中的情节,附在乐曲之前或每一乐章之前。最典型的例子是十九世紀三十年代法国浪漫主义作曲家柏寥玆的“幻想交响乐”,作者不仅在篇首标記了“一个艺术家的一生”这个总的題目,而且对于每个乐章的具体內容都写出了文字的說明。这是詳細的标題的范例。另外有些作曲家,虽然也借文字来标志自己作品的內容,但远非像上述的那样詳細而具体,当然,他們的音乐所表达的內容往往并不是什么具体故事的情节,在音乐表现上比较更概括。

记马思聪的小提琴独奏音乐会

马思聪的小提琴独奏音乐会是令年春季首都音乐生活中最吸引人的活动之一。在这次音乐会中,马思聪演奏了贝多芬的《F大调奏鸣曲》,维尼亚夫斯基的《蜘蛛舞》,德·法雅的《西班牙民歌六首》和李姆斯基-柯萨科夫的《太阳颂》,福莱的《摇篮曲》等小品,还有他自己的几首作品:《慢诉》、《回旋曲》(第二),《牧歌》和《跳龙灯》。

歌剧《奥涅金》及其人物的典型性格

三月中举行的《叶甫根尼·奥涅金》歌剧音乐会的演出是一次出色的、有创造性的、艺术水平很高的演出。出席这次演出的可能有两种观众:一种是抱着听音乐会的愿望来的,另一种是抱着听歌剧的愿望来的,而实际上这次的演出既不是一般的音乐会,也不是一般的歌剧。可喜的是那天出席的全体观众,始终不懈、全神贯注地欣赏了从报幕者的解说到乐队、独唱、重唱、合唱,从灯光、服装、背景到字幕,这一系列的深刻、细致而又朴素的艺术再创造。

试评歌剧《茶花女》

十九世纪意大利伟大作曲家朱塞培·威尔第的歌剧《茶花女》是现在世界上最流行的歌剧之一。歌剧的脚本取材于法国文学家小仲马的剧本,词作者皮雅威适应歌剧脚本的特点和作曲家的需要。

我的看法

賀綠汀同志在「人民音樂」一九五四年第三期發表的「論音樂的創作與批評」一文的主要意思,在我看来是沒有什麽錯誤的。我同意他對音樂創作上的幾個主要問題的看法,譬如:政治、生活與創作的關係、技術對於音樂藝術的重要性等問題,他的基本精神是比較明確而易於理解的。