用与美

只有实用性才是工艺的本质,缺少这样性质的就不能叫做工艺。因此缺少实用性的物品,也就丢失了工艺性。而若是失去了工艺性,就不能预期到正确的工艺之美。实用意味着对实际生活有用,在这里的生活是以衣、食、住为中心的,所以用来表示那些物品的用途是理所当然的。用是指衣、食、住之用,工作时、休息时、吃饭时,帮助我们生活的事物是工艺。只有借助这样的帮助,生活才能顺利进行,始终不脱离实用就是其性质。

民艺运动的贡献

今年5月3日,是柳宗悦逝世60周年。今年也是他的第一本中译本著作《工艺文化》在中国出版发行30周年。柳宗悦及其主导的民艺运动对中国传统手工艺的发展以及相关学科的研究产生了巨大的影响。今特刊发此文,让广大读者进一步了解日本的民艺运动,同时也表达我们对柳宗悦的缅怀之意。

器物的后半生

器物有两段生涯,前半生为制作,后半生为制作之后。由制作者之手孕育,并经过其手过渡到使用者的手中,如此便是器物历史的变迁。我在这里要说的,是关于器物的后半生。器物诞生前的生活由制作者负担责任。为何目的而做?怎样才能做好?要赋予器物怎样的性质?怎样的材料才是合适的?需要怎样的技术?要想正确地生产出一个器物,就必须要考虑这些因素。诞生前的所有.责任全部压在作者肩上,同时作者还要承担社会的责任。然而,器物的性质不是在制作时决定的,而是在其后半生中由器物的生活所决定。

健康性与美

一苏东坡①的诗《庐山烟雨浙江潮》,因第一句与最后一句相同而成为有名的诗。庐山烟雨浙江潮,不到千般恨未消。到得归来无别事,庐山烟雨浙江潮。苏东坡的诗传达了深深的禅意,声望颇高。但这是一首既易懂又难懂的诗,可以说如果要对其充分理解的话,要达到禅境吧。非常坦荡的情趣,正因为如此含意更深。真意是按照读者的心境准备的,既深有味,又白有浅。但是在这四行当中,我想对之解说的是下面的一行。

工艺与美术

关于"工艺与美术"的性质及其关系,尚未进行充分的讨论。反过来说,这中间值得讨论的重要题材,好像在没有找到前就已经被考虑到了。但是在反省美的问题时,我不能不感到这里存在着内在的本质性的题材。我在谈民艺的意义时,曾一度受到嘲弄与疑惑。谴责之声至今仍在延续,但在这五六年间,我们的信念幸运地在工艺界占据着稳固的位置。虽然有各种各样的批评,但是我不能怀疑我的主旨是正确的,我们只是安静地等待着时间的审判。

民艺的旨趣

民艺的词义所谓“民艺”,是一个新的词汇。正因为如此,有时被解释为“民俗艺术”的缩略词,有时又与“农民美术”相混同。此外,也有用“民众艺术”这样的华美词藻来释义的。然而,我们却是以最质朴的意义,取“民众”的“民”与“工艺”的“艺”,从而创造了“民艺”这一词汇。因此,按字面解释“民艺”,即“民众性的工艺”。也就是说,是与“贵族工艺美术”相对立的工艺。普通民众日常使用的器具即民艺品,简言之,也可称为“民器”。人们生活中必需的日常用品,如衣服、家具、餐具、文具用品等均可列入民艺品。俗语中的“粗货”“俗物”“杂货”等零星杂物,皆属民艺品之列。

茶道之断想

一他们看到了,任何事都能够事先看到。所看到的,成为不可思议的想法,如同泉水般涌现出来。任何人都能够看物,然而所有人去看,也有的人看不到。由于不能看到同样的物,在此便会产生或深或浅的看法,所看到的物也可以分为正宗的物与谬误的物,看到谬误的物等于没有看。

大津绘概说

本文节选自日本民艺协会编《大津绘》(东京:春秋堂,1972年)一书,文章讨论了大津绘这一日本民间绘画形式的起源,由民艺学者徐艺乙翻译,以飨读者。一根据文献只能将大津绘历史追溯到宽文(1661-1672)时期。

民艺与农民美术

我们经常碰到“民艺”与“农民美术”的混淆,考虑起来也不是没有道理的,这两者之间有相似之处。广义上讲,从农民那里产生的固有的工艺,应该是属于民艺即民众的工艺的一部分,所以产生这种混淆也是理所当然的。但是在日本,说到“农民美术”,指的就是山本鼎~①等人所倡导的运动,所以山本鼎的工作和我们的工作往往被混为一谈。

工艺美论的先驱者

一我的关于工艺之美的思想是极其孤独的。不知是幸运还是不幸,我基本上无须对前人负责。目前,令人惊奇的工艺品都是他们自身直接受到教益后制作的。细想起来,只有几个特别要好的朋友与我交往甚密。

大津绘之美及其性质

打开《道中记》①等书，出售大津绘圆的店铺的情形便映入眼帘。以过往行人为对象的数种画置于店铺前面，檐下挂着的招牌上，画着一些念佛的鬼和“名产大津绘”等字样。墙壁上挂着几幅装裱过的画，屋内放置着粗糙的桌子，是正在绘制描绘大津绘的情形。桌子上稀疏地放置着绘画用的盘子、砚台、笔．一看就明白这是一种勉强糊口的情况恰巧与镇上的伞店与灯笼店大致相同．一边卖一边赶着制作。在画面上的房间里有地部是半农、半工的形式，再用笔来描绘。是以旅人的情怀为对象而准备的土特产。