伊斯坦布尔的跟踪者:努里·比格·锡兰《远方》中的沉默、城市空间和受损的男性形象

在2004年出版的文集《男人的烦恼》(The Trouble With Men)的序言中,编辑菲尔·鲍里、安·戴维斯和布鲁斯·巴宾顿写道:“动作片中的硬汉形象已经消失,伤痕累累的孤胆英雄也已不复存在。[……]银幕上的男性形象与十年前相比,似乎显得更加脆弱、更加‘受损’、更加颓败。”1尽管日益增多的研究银幕男性形象的批评文献里存在着多元的研究方法,但该领域仍然主要以西方为中心,以明星为焦点,并集中于对特定类型影片的研究。

迪士尼公司动画作品中摄影机运动的符号学分析

引言摄影机运动可以具有不同的技术或语义功能。就摄影机运动的语义功能而言,我们也可以谈及其符号功能,因为两者在任何所讨论的功能中都是同时存在的。因此,摄影机运动可以被视为一种既具有指示性又具有语义性的符号。在电影的符号学研究中,有时会将摄影机运动作为电影构成符号之一进行简要或宽泛的讨论(如本文中“摄影机运动的符号学”部分所述)。

想象的虚构:习惯、类型和虚假的力量

过去二十年来,英语电影学术界对吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)电影著作的研究兴趣陡然激增。即便如此,德勒兹式的电影研究方法并不总能与这个领域更为成熟的实践完美契合,对于电影类型(以下简称类型)的质疑就是一个很突出的争议点。近期的类型研究成果已经引入了动态模型,用于理解电影通用惯例的运作。

再见电影?让-吕克·戈达尔的《再见语言》——处在历史边缘的3D影像

本文分析了让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard,以下简称为戈达尔)的3D长片《再见语言》(Adieu au langage,2014),该片是对电影不断变化的技术和美学的回顾与思考,唤起了这一媒介的历史和记忆,并通过现代3D影像设备将之重新定义。《再见语言》在包括导演自己在内的许多人早已宣布电影这一媒介消亡的历史性时刻,向电影或至少是电影这一概念和电影语言(片名中的“langage”)说“再见”(片名中的“adieu”)。通过《再见语言》,导演在视觉和声音上完成了一次信息量巨大的历史编纂研究。电影3D化的影像是对电影历史(或多重历史)的映射,涵盖的内容包括不断演变的技术,以及电影超越“诞生”与“死亡”(或多重死亡)的历史轨迹。置身于3D和2D之间,现在和过去之间,电影的“死亡”及可能的“复活”之间,《再见语言》是一部揭示性的历史编纂研究,其3D影像既是在历史的边缘向电影告别,也是在为电影未来的重新构建和重新表达抛砖引玉。

叙事电影中的光与时间

本文借鉴保罗·利科的思想,通过叙事理论将电影照明作为时间体验来研究。叙事电影将照明建构为一种展开的设置,在时间上指向过去和未来。当我们将电影照明作为这种设置的一部分来解读时,记忆和期待的体验使我们对眼前的影像投以更多的关注。照明的叙事能力在于它能够创造出这种三重体验。本文将以多部电影为例进行论述,其中以三部电影为重点:《风烛泪》(Umberto D.,维托里奥·德西卡,1952),《现代启示录:终极版》(Apocalypse Now Redux,弗朗西斯·福特·科波拉,2001)和《泥土之界》(Mudbound,迪·里斯,2017)。

什么是虚拟电影制作时代的电影摄影?为电影摄影实践提出新的定义

电影摄影的术语起源和实践当路易·勒·普林斯(Louis Le Prince)于1888年首次使用一台摄影机,以足够呈现“可信的”运动效果的速度将运动拍摄下来时,还没有人使用“电影摄影”(cinematography)一词。对于当时为数众多的试图获得运动影像的实验者来说,还没人考虑电影(cinema)这个想法。

解构续集电影,分析观众接受度:以皮克斯系列电影为例

引言本文旨在解决两个问题。其一,对目前所有已于院线上映的皮克斯续集电影进行分析,包括:《玩具总动员2》(Toy Story 2,约翰·拉塞特[John Lasseter],1999),《玩具总动员3》(Toy Story 3,李·昂克里奇[LeeUnkrich],2010),《赛车总动员2》(Cars 2,约翰·拉塞特,2011),《怪兽大学》(Monsters University,丹·斯坎伦[Dan Scanlon],2013),《海底总动员2:多莉去哪儿》(Finding Dory,安德鲁·斯坦顿[AndrewStanton],2016,下称《海底总动员2》),《赛车总动员3》(Cars 3,布赖恩·菲[Brian Fee],2017).

非影院电影体验和数字时代的电影收藏

引言2017年,戛纳电影节在开办七十年后,第一次将流媒体公司网飞(Netflix)制作的两部不会在法国电影院上映的电影——奉俊昊的《玉子》(Okja,2017)和《迈耶罗维茨的故事》(The Meyerowitz Stories,2017)——列入竞赛单元。对这两部电影的质疑引起了一场关于电影未来的两极化讨论。

负相关性的恐怖:后电影屏幕和网络中的不安的介导

电影的统治地位被后电影媒体取代,这一现象已经引起了理论家和观众的极大焦虑。恐怖片这一类型一直善于将这种不安为自己所用,数字设备和网络成为鬼魂、恶魔等邪恶化身的全新媒体并在电影中大量出现就是最好的证据。本文认为,后电影恐怖片所激发的恐惧更多地是源自现象体验与计算的微时间性之间的“负相关性”。

虚拟的真实:艺术指代性架构中的电影摄影真实感

引言美国哲学家、逻辑学家、数学家、科学家和现代符号学的创始人查尔斯·桑德斯·皮尔士(Charles Sanders Peirce)于1894年撰写并发表了一篇题为《什么是符号》("What Is a Sign"(1))的论文,提出了他的标指符号(indexical sign)、图像符号(iconicsign)和记号符号(symbolic sign)三分法概念。

电影节奏和时间疑难

在《乡愁》(Nostalghia,1983)中可以代表苏联电影人安德烈·塔尔科夫斯基电影美学的一幕里,诗人安德烈·戈尔恰科夫(奥列格·扬科夫斯基饰)手捧一支点燃的蜡烛,在罗马城里穿过圣凯瑟琳水池。他是应疯癍的多梅尼科(厄兰·约瑟夫森饰)的请求完成这项任务,多梅尼科告诉他,这项任务一旦完成,将拯救人类于某种未被明示的毁灭。戈尔恰科夫在两次失败的尝试之后,成功地保护烛头的微小火焰免于熄灭,将其送到了水池的另一边。