从街头到礼堂:云南校园话剧运动三十年(1920—1950年)

云南校园话剧活动并不全然是由当时内迁云南的外来院校所引领的,它有其内生性的自发驱动力,影响力辐射延伸至校园之外,还引起过社会层面的讨论。基于抗战时期戏剧出版物的传播背景,在举国一致的抗战意志的作用下,云南师生群体有着强烈地将文字出版物转化为行动表现力的能力与集体意愿,于是,成为云南街头剧运动的主体,并在理论与实践两个方面参与了抗战时期的舞台语讨论运动。20世纪30年代活跃于街头的云南校园话剧演出活动,在40年代走入了礼堂,表现出规模化、庙堂化和复杂化的整体特点。云南校园话剧运动三十年提供的启示是:校园话剧应是社会演剧的主潮,庙堂化的范式转向未必完全是正向诱导因素,应重视校园话剧的原创性内容。

从“罗记群舞台”到“云南戏剧改进社”:云南滇剧的战时困顿

作为滇剧演出班社,罗记群舞台在有限的内循环经济体系中探索,这代表的是滇剧在市场向度的实践努力。但从历史事实来看,这一探索的结果并不成功,因为,在一个社会经济总量不断缩水的战时大环境里,文化产品并不能够自由发展,于是,官办色彩的云南戏剧改进社应运而生。对于滇剧来说,从罗记群舞台到云南戏剧改进社的演变,其中有一个滇剧从商业产品走向政治附属的转变。这种转变既是经济市场下行背景下的无奈选择,也是云南滇剧战时困顿的典型表现。

富贵的弱者，有限的反抗--《西厢记》中的女性图景及其社会想象

作为一部经典，《西厢记》在诸多角度都有可供人们挖掘、读解、研究的空间，而本文的观测视角集中于人物形象，《西厢记》中的人物形象塑造实际上是创作者在一定社会背景下的想象结果，是一部社会意志和作家意志共同合力为之的结果。本文的主旨并不在于对《西厢记》流变的历史考证，而在于《西厢记》人物形象背后隐含的社会价值，我们选择“西厢记”系列中具有代表性的作品——王实甫本《崔莺莺待月西厢记》为主要考察对象，借以避免视角分散问题出现的可能性。

关肃霜民族题材现代戏之管窥

从20世纪50年代开始,一直到80年代,关肃霜先生演出了四部民族题材的现代戏曲作品《多沙阿波》《黛诺》《佤山雾》《娜蒂秀》。以这四部作品为代表,关肃霜民族现代戏的背后,存在三个方面的隐性意义:第一,体现出国家意志与戏剧的内在关系;第二,体现出对民族戏剧的历史自省;第三,是云南边地戏剧的文化自觉表现。因此,在研究关肃霜京剧艺术和以关肃霜为引领的滇派京剧的同时,我们非但要关注关肃霜本人的艺术造诣,也要重视国家文化建设的政策;既要重视对演员的培养,也要重视整体文化氛围的营造。

文明戏的1920年突围——对《华伦》事件的双重坐标考查

《华伦》事件,处于中国戏剧历史和社会发展的一个重要节点上,从这个层面上来观照该事件,可以更清楚地观测到该事件的坐标意义。对于《华伦》事件,我们应立体认知。从历史坐标而言,该事件发挥了积极的历史作用,成就了汪仲贤等人在文明戏后期的历史贡献;从思潮坐标而言,该事件是文明戏群体对新文化的一次主动示好与靠拢接受,可以视为文明戏面对颓势的一次突围。但是,事实上,针对文明戏时代的认知水准和文化高度,从文明戏自身而言,即便是选择了《华伦》这样陈义之高的剧本演出,也无法改变其必将被历史淘洗、完成代谢的必然命运。

关索戏:仪式与宗法的双重秩序

关索戏作为一种古老剧种,仍有极大的研究空间值得挖掘。其形态秩序,正是村落社会化秩序的表征,此类表征,具有仪式与宗法的双重秩序特性。如今,如果说要保护关索戏,不仅要保存关索戏本身的剧本、行为、表演方式,而且要保护关索戏赖以生存的、小屯村的社会宗法秩序。

“艺术”在左,“功利”在右——戏剧教育的两条道路

当下的戏剧教育陷入了一个类似"棋王"困境的尴尬境地,即,现象表现为质量与数量的冲突,而深层表现为艺术与功利间的困顿,从更深的层面来看,这种困顿,体现着功利目的和艺术追求两条道路追求的不同。云南艺术学院近年的办学中,发掘了艺术戏剧与应用戏剧教育双线共行、齐头并进的新的教育模式,艺术(艺术戏剧教育)在左,功利(应用戏剧教育)在右,与河流蜿蜒的方向一同共行共进,彼此呼应,为这种现状的改变提供了借鉴。

《哈姆雷特》的新时代解读——从林兆华到谷亦安

新时代的话剧舞台,对经典的解读更加大胆,并在其时代多元状貌的基础上添加了更多的异变阐释,给观众带来极大的接受体验。林兆华《哈姆雷特1990》与谷亦安《谁杀了国王》是中国舞台对《哈姆雷特》新时代解读的两个代表。这两部作品对哲学命题的关注,一面表现为对经典内容的直接改变与深入演绎,另一面表现为对经典的打碎与重构,同时这也是新时代中代表着两种不同方向的艺术暗流。林版散播型的启示性与谷版多层挖掘的开拓性,一个向灵魂内部投射,另一个向本体创新,方向不同,但其终极指向却归于一致。世纪末的话剧舞台展示了艺术的自觉。

好一座高楼,谁是主人谁是客?

《家客》最精彩深刻的地方,当属文本中就有的对知识分子主人翁精神的呼唤,以及对当代知识分子的反思;但是,"家客"之境,不仅仅只有知识分子,"好一座高楼,谁是主人谁是客",在这个世界里,谁又不是客居他乡的人呢?谁又能够撇清自己不做主人翁的责任呢?可是,一旦这反思只指向知识分子,似乎又冲淡了《家客》本可牵动更深广的情怀、提出更深刻思索的意蕴了。

戏剧与国家意志的历史书写

国家意志是指在历史的更迭中,由统治阶级和被统治阶级不断彼此博弈、不断相互抗争,最终经过妥协、调整、兼容而形成的意志主潮,在每一个历史发展的关口,这种主潮决定着历史的主要走向。国家意志是催生戏剧创生的重要力量,也是促进戏剧历史发展的重要推手。当国家意志处于凝聚状态时,戏剧能够直接体现出国家意志的凝聚,当国家意志处于松散状态时,戏剧也能够反映出整体社会思潮的松散。需要重视的是,今日中国的意志群落处于相对松散的状态。

西南联大戏剧活动的“知行合一”

西南联大的戏剧活动由“知”和“行”两个层面构成。联大演剧之“行”有鲜明的“运动”色彩,从联大戏剧研究社到联大剧艺社的剧目创作和演出显现着联大演剧运动中的联合内容。联大演剧的“知”体现在其教学与学术研究的空间里,赵诏熊、吴晓玲、罗常培等人将西洋戏剧、曲学拍曲引入课堂,用戏剧课的方法讲授专业课;郑婴将小剧场戏剧的理念引入联大演剧,为联大戏剧研究社和联大剧艺社的小剧场戏剧活动进行了理论准备;闻一多通过剧本《〈九歌〉古歌舞剧悬解》,复原了古歌舞剧的神话猜想,并将神话研究、楚辞研究与戏剧活动联系起来。联大的学术之“知”,包含了民族之“知”、学问之“知”、戏剧之“知”的丰富内容,是联大戏剧之“行”的坚实内在支撑。

《当年梅郎》:全面贯通的生命通透

一说通透,先源于贯通。贯通是从形式开始的。首先是语言的贯通——剧情发生,地点先而泰州,继而北平,再之上海,南腔北调,就在这一场演出中,融合起来,时而京腔京韵,时而方言苏白,时而沪上软语,甚至还有洋泾浜英文,居然就这么化而相融,你中有我,我中有你了。语言贯通的基础,是剧种贯通。

“听”见戏剧——云南现代戏剧研究视点补遗

“听”的维度,是云南现代戏剧史论研究的新视点。1932年,云南成立了云南省政府无线电局广播台,云南自此进入广播时代,这丰富了云南戏剧的传播手段,从此,在“看”戏剧以外,“听”戏剧,也参与构成了云南公共文化服务体系。1932-1949年之间,云南广播戏剧的类别,关涉了滇剧、平剧(京剧)、粤剧、川剧、昆曲、话剧等不同剧种。这种新的传播方式是自精英层渐趋普及市民层的,经历了“听”广播-茶社“听”广播-茶社“听”唱戏-茶社“看”戏的完整链条,由此,云南现代戏剧经历了从“看”见到“听”见、又从“听”见到再“看”见的过程。在这一过程里,“听”见戏剧,体现出了个体、社会、国家以及戏剧自身的多重觉知。

视频人脸图像质量评估及其在课堂点名系统中的应用

班级课堂考勤是课堂管理的有效手段之一,可以有效地监督学生按时上课,保证课堂的教学质量。近年来,深度学习在静态图像人脸识别方面已经取得较大进展。但在课堂环境下的视频流中,课堂环境人脸位置不一、人体不停运动和姿态偏移较大等现象会导致关键帧中检测到的部分人脸区域存在人脸尺寸较小、运动模糊与像素低等问题。在传统人脸识别系统中引入人脸图像质量评估方法。通过该评估方法自动筛选出关键帧中人脸特征明显的图像,以保证人脸识别系统在课堂环境中的有效性和鲁棒性。实验结果表明,该人脸质量评估方法可以准确地过滤人脸特征不明显的关键帧,有效地提高了人脸识别系统的准确率,大大提高了课堂点名的效率。

人格觉醒的自我献祭:《〈九歌〉古歌舞剧悬解》的三个焦点

《〈九歌〉古歌舞剧悬解》是闻一多身为学者、诗人、剧作者乃至于斗士四体合一的人格产物,是一场当众表演的仪式,仪式的贯穿行动是“请神—送神”的完整过程。这一作品显现出了研究闻一多的三个焦点,分别是论述《九歌》“真相”的学术焦点、文化奴隶觉醒的人格焦点和以“国殇”献祭为隐喻的剧场焦点。历史的巧合在于,在这部作品完成以后,闻一多自己成为了“国殇”中被献祭的英雄,他的个体命运与民族命运被共同凝练在了国殇献祭的历史隐喻里。

戏剧与国家意志的历史书写

本文认为,国家意志是指在历史的更迭当中,由统治阶级和被统治阶级不断彼此博弈、不断相互抗争,最终经过妥协、调整、兼容从而形成的意志主潮,在每一个历史发展的关口,这种主潮决定着历史的主要走向。国家意志是催生戏剧创生的重要力量,也是促进戏剧历史发展的重要推手。当国家意志处于凝聚状态时,戏剧能够直接体现出国家意志,当国家意志处于松散状态时,戏剧也能够反应出整体社会思潮的松散;反之,当我们看到一个时期的戏剧状貌,也能够同样判断出此期的国家意志或凝聚或松散的状态。而今,我们需要重视的是,今日中国的意志群落处于相对松散的状态。

庭院剧场：昆明戏剧的夹缝空间

从历史来看,庭院作为一种区别于大剧院的非正式演剧空间,自有来自中国传统戏曲和战时演剧习惯的基因和战时演剧的习惯,带有大众文化的意味;在当代社会语境下,庭院剧场,是庭院转型与戏剧突围的双向产物,并非全然主动、自觉的艺术追求。本文在理清庭院剧场的历史背景及其当下的公共文化服务内涵之后,以昆明庭院戏剧《问心》《票》《圆圆曲》《雷雨》等剧目为案例,从不同的类型来说明当下昆明庭院剧场演出的样貌。

新时期“国剧运动”研究问题纠偏

本文以新时期国内对国剧运动的研究为对象,从微观视角,对国剧运动的时间界定问题和有机的运动状态方面进行了一定的补充,将以往含混的国剧运动起始时间廓清,认为国剧运动的开始时间是1926年6月17日,结束时间是1927年大革命结束,而非1926年底或者左联成立的时候。同时,本文认为,国剧运动的活动,并非局限在报纸刊物上发表文章,他们一方面以刊物为阵地,另一方面也进行了一定的实践活动。

昆明儿童剧团演剧初探

本文关注抗战时期的昆明儿童剧团演剧活动,以此为对象,对其活动形态进行初步探讨,分别从活动概览、特点归纳和演剧评价三点进行细部阐述,认为从活动面貌来看,昆明儿童剧团的活动表现在三个方面,即演剧活动、歌咏活动和协作活动,并具有演剧形态的规整、团体生存的独立和活动方式的业余这三个特点,其演剧活动,是一支不可忽略的演剧力量,是校园戏剧在校园以外的延伸,是具有爱国抗战色彩的戏剧活动。

荒野中的沉思:《纪念碑》的“纪念”

有一幅俄罗斯的世界名画，名为《荒野中的基督》。在一片枯砺、苍茫的荒野世界中，基督在那里坐着。他眉目低垂，神情沉重。在荒凉的世事里，没有人知道基督想的是什么，但是，我们都可以在他的脸上看到一个神情：悲悯。