统编教材中的“稚趣诗”

“稚趣诗”常借物写趣,重视感觉和童趣的激发。统编小学语文教材选取的一些“稚趣诗”浅显易懂,学生能通过诗歌语言初步获得情感与审美体验。从语言技巧、声音性、比兴等方面,可解读“稚趣诗”的主要特点,理解其对于培育美感并开掘想象力的主要作用,以及在传承文化传统,强化母语认知方面的功能。

小芽苗成长记

初识芽苗菜一天,我在客厅里玩,妈妈变戏法似的端来一大盆绿油油的小苗,小苗上还有晶莹的水珠,鲜嫩得很。一簇簇、一排排小苗立在盆子里,像一群威风凛凛的小战士,等待人们的检阅。我从来没有见过如此细嫩又青翠无比的“小东西”,便仔细观察,发现它们竟然长在一张纸上,还能长这么高,这么有生机,太不可思议了!我向妈妈咨询,知道了“小东西”叫松柳,是芽苗菜的一种,可观赏、食用,且种植简单、生长周期短、生命力强、绿色环保。

日常的尺度:重塑新现实主义电影

现实主义是个不断嬗变的命题。但是,现实主义的基本构成要素却不变:第一,现实主义的人物。现实主义作品中的人物描写基本上是客观写实、偏向于自然描摹和写实;第二,现实主义的情节。现实主义作品尊重事实,情节上也以事立足,较少对事情进行象征性描绘或修辞性描绘;第三,现实主义的环境描写。现实主义电影审视的不只有现实,还有环境和存在。电影如何呈现人物、环境、情节这三个要素,处理经验与叙事的关系,很大程度上决定了现实主义电影的风貌。

返乡与地域:贾樟柯电影中的原乡呈现

原乡缺席与在场省识出身份、离散与认同问题。作为贾樟柯的故乡,原乡汾阳逐渐从一种地方性的话语表述中转换成抽象符号,成为改革开放后中国社会的辐辏区。贾樟柯电影中的声音融合了音乐与环境声,声音还原出原乡现场,也构建出一套完整的叙事机制。贾樟柯的电影陈述与原乡的分裂经验,这种分裂涉及异乡人涉足他乡的境遇和异乡寻亲主题。《山河故人》里地方小城汾阳逸出了中国表述,进入到全球性的运作空间。汾阳与澳洲不仅在空间上互为他者,也在时间层面彰显西方与东方、农村与城市的断裂。

光阴反刍:小城叙述的情与物——读杨章池的《小镇来信》

有一部日本电影叫《东京物语》。电影讲述一对生活在小城里的老两口，他们前往东京，探望在大城市成家立业的子女。因工作忙碌，儿子和媳妇无暇招呼小城里来的父母，最后这对老两口只好悻悻而返。这部电影过去60多年了，影像中的温情与无奈却感动了一代又一代影迷。小津安二郎用著名的低机位镜头，向寻常生活致敬。

运动、诗学与时间晶体:毕赣电影美学的生成机制

毕赣电影《路边野餐》《金刚经》《秘密金鱼》中出现了丰富的物象。物象与诗歌相酵迷,制造出知觉、谵妄与幻觉,生成了时间晶体,形成记忆的闪烁。通过敞开空间,"诗歌-物象"和"运动-影像"构型出独特的美学。当诗歌用方言以一种感伤、忧郁与温和的口吻念出时,词语便进入叙事现场。诗歌的使用,使毕赣电影从"叙事"变为"聆听"。时间像一只隐形的鸟,长镜头是盛放时间的鸟笼。"凯里-镇远-荡麦"的地域身份、空间位移和圆环运动贯通电影,环形运动重塑了时间,让现实与梦境、过去与现在的边界消解。

风景与空间:俄罗斯诗意电影中的形象重塑

一、情节外的"隐喻形象"爱森斯坦在总结1930年至1934年之间的电影时认为,这一时期突出的成就,是电影在形式上确立了诗的特性。"电影暂时摆脱纯粹的戏剧和剧作结构,完全掌握史诗和抒情诗的方法。"①苏联电影对于形式的探索过程之中,一条重要的路径便是利用物的形象在视觉关联中发挥联想,让物的形象跳脱出叙事和情节框架,重新赋予电影意义。欧洲的先锋派电影不以情节为中心,转而以"物形象"作为形象来推动电影的情境。

金基德:暴力实验与身份黏连

本文用列斐伏尔的空间理论,分析金基德电影中空间造就的情节张力,以及空间情境中的创伤性记忆。金基德电影中的暴力极具"形式感",是指向感觉和经验的符号,服从于视觉美感和感性体验。电影叙事上,金基德一直在抑制热奈特所言第一层叙事逻辑能指,将精力放在第二层的意义所指上。其电影通过身份的伦理截面和命运黏连,将人物的悖论关系进行连贯、反衬、重复,使故事飞跃到热奈特所说的"行为情境"。

延展电影:当代艺术、媒介装置与流动影像

乔纳森·韦利认为,电影是缺乏本质的艺术形式,所有艺术都与之交汇。马歇尔·麦克卢汉预示媒介交汇是一个启示时刻。延展电影超越了戏剧、故事和情节限制,拓展了电影的时间、感官主体和叙事边界。屏幕是最能体现西方艺术透视原则的艺术形式,电影中的电视机装置对电影的媒介神话进行祛魅。光学摄影机“匣子”为观看和知觉模式带来了革命性的变化。“联觉电影”有多重模拟感官的信息源,“迭时间”昭示了事件发生和重现以及再媒介化之后的时间。媒介材质的引入电影,极少主义、行为艺术、展览馆等进入电影,拓展了传统电影的时间、空间和主体身份,生成了新的美学。

散文电影的物景、情境与时间语式

“物”作为形象而存在,构成散文电影的美学基质。散文电影中,物的存在松动了叙述链条,保存了时间的属性。雨、雾、雪、霜等自然环境成为生产散文电影氛围的美学机制。王昌龄的“景入理势”和德勒兹的“情动”有相似内涵。物带来的触感、气息与记忆等,成为构造情感-影像的基础。散文电影追求电影的感性效果,摒弃了亚里士多德以后确立的情节中心。散文电影中声音构成“临界距离”,作者、文本、观众和影像的生产与评价都在整个临界框架体系里运作。

如有湘风来

散文是什么?其实没有标准答案。在古代,序、表、信、说、铭、杂记、游记、寓言等都是散文的形式。与小说诗歌等其他文类相比,散文的相貌最为模糊,因为散文文体受到的规制最少,其要素构成也是最为自由。司空图用《二十四诗品》为中国古典诗划定了二十四类风格,故又名“诗品二十四则”。对散文而言,似乎只有“形散神不散”的美学共识,没有更加具体的标准。

新媒体视域下文献纪录片的嬗变

近年来,随着互联网视频的发展,新媒体向纪录片领域发力。纪录片在互联网平台上的浏览量暴增,并出现了基于新媒体制作的VR纪录片等新形态。对于文献纪录片而言,新媒体的发展不仅极大地拓展了其播出渠道,而且使其美学与实践、生产与传播,都发生了全方位的嬗变。一、新媒体纪录片的平台现状20世纪80年代上半期,电视台成为纪录片的主要传播阵地。文献纪录片的播出平台以纪实栏目和纪实频道为主,

界与域：装置艺术在电影中的再媒介化

好莱坞高概念电影中，新闻装置用于切分空间和调节紧张感。新闻装置制造震荡效果，生产新的场景地理。视频装置在电影中常被使用为档案和证据，也召唤第一人称。装置艺术再媒介化的过程，是寻求时间、互文语境与意义再转化的过程，这个过程既是对原媒介的解构，也是电影新的建构。装置艺术的再媒介化，制造了叠屏、剧场空间与形象迁移，延伸出对本雅明“光晕”理论的再思考。

重构语义场:大卫·波德维尔电影认知主义理论构造

波德维尔的电影认知理论是一个流动的、开放式的交互框架,他提出了观众的认知系统与美学动力系统,重构了电影理论的语义场。具身认知、叙述惯例与交互模式,通过实验进行实证的情感图式与电影诗学,都是波德维尔认知主义理论框架的重要内容。波德维尔重提人体感官的具象性,用科学主义逻辑来解释电影接受与电影认知,用理论变位重新定义知觉主体,不同于传统欧陆学派对于电影的认识。