清末民国票友票戏方式谫论

清末民国是我国戏曲史上票友票戏活动最为活跃的时期,本文结合史的描述,主要针对当时票友的票戏方式展开分析,从中了解到清末民国的票友票戏方式以由票房/社组织的彩排和堂会戏最为常见,其次为包括会串在内的义务戏。通过对票友票戏方式的梳理分析,不仅可以看出票友与艺人演剧性质的不同,同时也可以从中管窥到清末民国票友的独特性所在。多种票戏方式的并存,既反映出了清末民国戏曲演出市场的繁荣,也折射出了当时票友文化的高度发达。

清末民初票友演剧习规探析

清末民初的票友对登台演戏表现出了前所未有的热情,他们于长期的演出过程中也形成了自己的一套演剧习俗规范,这些习规并不具有强制性,多靠票友自觉信守和遵行。主要有:一不轻向市廛串票,二耗财买脸,三用别号串演,四邀班底配演。

男女有别:传统礼教视野下的中国古代女性观剧方式述论

"男女授受不亲"一直是钳制中国古代社会男女两性关系的最有力武器,为"严男女之大防",分区、搭女台、垂帘、列女座等一系列专为女性观众而设的观剧方式应"需"产生了。由斯,中国古代剧场内呈现出一道道男女有别的独特观剧景观。虽然这些观剧方式曾在一定程度上发挥了维护剧场秩序、保护女性观众的功能和作用,但从传统礼教视角看,它们实际上是对传统礼教的一种自觉遵从,是慑于传统礼教的威严而产生的特定历史产物。

明清戏曲串客影响刍议

明清串客对戏曲生态发展的影响表现在:文人串客的影响主要在于舞台本内涵的提高与数量的丰富;各种独特见解又显示了串客们在曲论方面的建树;技艺高超的串客也是戏曲表演技艺的缔造者之一;下层串客的涌现又对"花部"的兴起有推进之功。串客与戏曲生态发展交互相依,很多时候是他们在维系着戏曲艺术的水准于不坠。

“票友下海”释疑

票友若想下海转为职业演员,首先要拜内行职业艺人为师,以取得梨园公会的会籍。下海后,还需在戏单上特署"某处"以示与科班出身者有别。进入民国,下海票友又多借海报向社会声名自己身份的变更。

南国社表演风格论略

南国社以情的张扬卓立于中国现代剧坛,它的演剧风格可以用纯情而非"唯美"来概括,但南国的情的内涵与呈现方式在不同的演剧阶段是变化的,表现为前期感伤情调的泛滥和后期多种情感的杂糅。

试析艺术学独立对戏曲研究的影响

艺术学学科地位的调整势必会对其麾下各门类艺术的未来研究产生一定的影响。就戏曲研究而言,艺术学独立首先会启发戏曲研究者重新审视戏曲与文学之间的关系问题,戏曲研究在艺术和文学之间徜徉的局面也会很快结束,戏曲研究者在以后的研究中将会更加注重与戏曲艺术实践的结合,而戏曲传播和戏曲表演则极有可能成为未来戏曲研究的两大主题。

看曹州枣梆沉浮

菏泽，古称曹州。清雍正十三（1735）年，以山水赐名，始称“菏泽”，向有“戏曲之乡”称誉。源于清嘉庆、道光年间的枣梆即发祥于其境内。

本体传播 外延传播 元素传播——论后戏台时期戏曲传播的多层次呈现

从载体变革的角度看,当下的戏曲传播已进入后戏台时期,并呈现出鲜明的多层次性传播特征,大体可分为本体传播、外延传播、元素传播三个层次。本体传播是最基本、也是最能体现戏曲艺术本质特性的传播,外延传播是对戏曲艺术外围的各类戏曲信息的传播,元素传播则是各种具有戏曲意义的元素符号向其他艺术形态领域进行的拓展与渗透式传播。三个层次一起传播和承延着戏曲的美韵,共同构筑起后戏台时期完整的戏曲传播体系。

媒介化视阈下戏曲艺术形态流变的不可逆性

媒介传播对于戏曲的生存与发展有着极为重要的意义,从传播学角度讲,一部戏曲发展史也就是一部戏曲传播的历史,同时也是戏曲使用不同传播媒介进行传播的历史。而“艺术所附着的载体一旦发生变化,其本体势必有所变异”,这也就意味着,“每一次传播媒介的改变都给戏曲的向前发展带来了新的契机,提供了新的可能,并且深刻地影响到戏曲的艺术形式”。尤其是进入20世纪之后,随着电影、电视和互联网的迅猛发展,因传播载体的变化而带来的戏曲艺术形态的变化,更是让人始料未及。“戏曲传播的演化形态”、“戏曲的变异生态形式”以及“戏曲的延伸传播形态”等新型名词的出现,即强有力地说明现代媒介视阈下的戏曲,较之以舞台为主要传播载体的传统戏曲,其艺术形态已有很大的不同。

戏曲票房历史考述

关于“票房”的来源,一直众说纷纭。我国戏曲史上的票房最早产生于宋,时名“××社”;后昆曲生,衍出“曲社”名;入清,随着京剧艺术的崛起,原供演唱大鼓书的票房遂逐渐转变为以京剧为主,“票房”也随之被确立为戏界指称业余组织机构的通用词汇,并在清末民国得到了最大程度的发展。对戏曲票房展开全面系统的历史考述,既是构建全面、立体、动态的戏曲史研究体系的迫切之需,于戏曲历史的完整书写亦不无补阙之功。

票友对票房的建设与管理——清末民国戏曲票友与票房关系之一

清末民国的大批票房是由票友一手创建的,依其组建方式和经费来源的不同,可约略分出“把儿头”包办和会费制两种。虽然“把儿头”时代的票房也曾设一定的专门管理人员及规章制度,但相比较言之,实施会费制之后建立起来的票房,其组织管理则已明显日趋规范和严密。在票友的细心经营下,票房的功能内涵也不断得以丰富和拓展,很多票房又大力开展了诸如开办学校、整理曲谱曲目,组织学术研讨以及出版编辑刊物等社会活动。

票房对票友的培养与训练——清末民国戏曲票友与票房关系之二

为切实提升票友的舞台技艺,清末民国时期几乎所有的票房都会采用一定的方式手段对票友进行艺术上的培养与训练,其中请职业艺人授艺、安排形式多样的定期过排、邀班底配演及倡导票友独立演出等几种最为普遍和常见。由此,清末民国票房不仅为当时的票界同时也为戏界输送了大批唱、演、表、做俱佳的优秀人才,值得当下的戏曲票房反思借鉴和参考学习。

票房与票界人才的涌现——清末民国戏曲票友与票房关系之三

清末民国年间的京津和申沪戏曲票房,均呈现出一派人才济济、群英荟萃的景象,更有大批票房名票转身下海业伶,票房也由此而被后世治戏曲史者普遍认定为造就和输出戏界人才的重要机构之一。回望历史,戏曲的形成与发展离不开票友票房的深度参与;审视当下,戏曲的传承与传播亦需票友票房的一臂之力。

媒介化视阈下的戏曲传播复杂性

随着电影、电视和互联网等媒介的相继出现,戏曲也被引入到了一个由媒介科技建构起来的多元化传播场域,其传播格局变得日趋复杂,不仅戏曲本体艺术的传播形态发生了新的变化,传统的观演关系被解构,戏曲的内涵与外延也被进一步拓展和延伸。

庄谐兼善 付丑融贯——观李鸿良演《儿孙福·别弟》《红楼梦·胡判》

非常有幸于今年年初观赏到了李鸿良的第14个昆丑专场上的两折新戏,分别是《儿孙福·别弟》和《红楼梦·胡判》,至此,李鸿良的可传承折子戏数已增至41个,个人专场也位居江苏省昆剧院第一。虽然此次上演的两折戏同是以昆丑中之小丑担纲挑梁,然而却一继自传统,一改创新编;一凄凉无比,一热闹非凡。因此,

后戏台时期戏曲传播的多层次呈现

戏曲传播的后戏台时期大体可分为本体传播、外延传播、元素传播三个层次。本体传播是最基本也是最能体现戏曲艺术本质特性的传播,外延传播是对戏曲艺术外围的各类戏曲信息的传播,元素传播则是各种具有戏曲意义的元素符号向其他艺术形态领域进行的拓展与渗透式传播。三个层次一起传播和承延着戏曲的美韵,共同构筑起后戏台时期完整的戏曲传播体系。

传统与现代的对接:论1980年代以来影视作品中的戏曲元素

1980年代以来,越来越多的影视作品开始尝试,或通过对多种戏曲元素的叠加,或藉助对某一类戏曲元素的巧妙融合,在镜像中有效地实现了戏曲由传统艺术向现代艺术的身份递嬗与对接。从时代背景看,二者的对接恰发生于戏曲艺术衰退与戏曲元素崛起之际:从形态呈现和思维理念看,这是一种典型的以美学意蕴彰显个性魅力、以碎片拼贴显示价值意义的对接生存方式;从传播发展讲,由这一方式缔造出的影像景观,正是对戏曲艺术生命力的一种创造性延续。

古代女性观戏禁忌探究

古代女性对于观赏戏曲娱乐的渴求同男子一样表现出极度的痴迷之态,她们的优雅风姿在各式剧场内屡屡呈现。但基于封建社会伦理意识的强大威力,女性观戏的狂热之情又使得封建士大夫们恐惧万分,随之以种种理由禁止女性外出看戏。女性观戏禁忌显然已上升为中国古代独有的一种文化现象。本文主要从禁制理由、禁忌内容和惩戒方式三个方面探究这一现象的本质所在。

论传统文化对票友的禁锢

我国戏曲界对业余表演者有一个习惯性的称谓,曰"票友"。票友无疑是我国戏曲史上一个十分独特的演艺群体,他们主要以业余者身份所表现出的对于戏曲艺术的极度痴迷与沉醉而著称。同时,这又是一个涉猎极为广泛的群体,统观我国封建社会时期的票友群体,上至王公贵胄,下及市井布衣,比比皆是。然而正典史册对于票友,尤其是他们的粉墨登场事迹,大多抱以缄默的态度,即使偶有只言片语的述记,亦是作为诋毁、批判的依据,不仅上层统治者会打着维护民间风化的旗号对其演戏之举大加干涉、明令禁止。