“非遗”视野下傀儡戏的发展障碍和艺术属性回归

傀儡戏作为一种古老的文艺活动,是我国传统文化的瑰宝之一。在当代的发展过程中,傀儡戏受到"非遗"保护的两方面影响:一方面,在"非遗"的保护环境下,中国傀儡戏得到了社会多方人士诸多关注和实践层面的推行,行业呈现出复兴趋势;另一方面,因片面强调其"非遗"属性,中国傀儡戏被固化甚至狭隘化为民俗文化,以至于其发展遇到瓶颈。目前,中国傀儡戏面临的三大内在障碍:宣传策略中民俗导向与艺术本体的冲突;生产创作中的民俗性与艺术性的矛盾;观演关系中民俗类与艺术类傀儡戏的错位。在"非遗"的视野下,理清傀儡戏民俗性与艺术性的区别及关系,促进傀儡戏艺术属性的回归,是解决其发展瓶颈问题的有效手段。

论傀儡戏剧的艺术真实及动态实现

傀儡戏剧的艺术真实主要体现在“客观的真实”“情理的真实”和“鉴赏的真实”三个方面。分析傀儡戏剧的艺术真实,可以使傀儡戏剧的艺术真实区别于以往对艺术真实的研究中以其他戏剧样式为范本的艺术真实,使傀儡戏剧脱离这种一般普遍认识所带来的局限性,并凸显傀儡戏剧的本质特色。

海派木偶戏技艺传承研究

木偶戏,又称“木人戏”“傀儡戏”,遍布我国除西藏、新疆、内蒙古外之大部分地区的城乡,1是我国传统艺术宝库中最灿烂的戏剧瑰宝之一。上海是中国木偶戏盛行的地区之一,以往学者对上海木偶史的研究,多以清末道光年间为起始,至今不过二百年。但在元代末期,上海的木偶戏就已进入了鼎盛期乃至集大成期,元代著名诗人杨维桢受当时松江统帅邀请。

演员的“物化”——傀儡、赛博格和虚拟演员

技术的不断发展使当代舞台艺术受到“物化”现象的影响,并直接指向了在舞台上的人——演员,演员由“真人”变成与前沿科学紧密合作的“物化生命体”。从舞台上的傀儡到赛博格再到虚拟演员,通过对不同类型的“物化”的演员的分析,可以发现创作者在实际创作过程中不自觉地体现了对“物化”的演员的矛盾态度:一方面,创作者在艺术创作过程中有意识或者无意识地积极使用物质,而不自觉地促使真人演员成为被“物化”的对象;另一方面,采用物化的“非人类”演员后,创作者又担心科学技术与社会道德伦理之间会发生冲突。在技术与人类的融合越发紧密的今天,应该重新反思人类和技术的关系、人类和舞台的关系、人类和“非人类”的关系。

如何正确看待中国傀儡戏——读《中国傀儡戏史》的启示

叶明生的《中国傀儡戏史》是一部研究中国传统傀儡戏的重要著作,其对中国傀儡戏史的学术贡献主要表现在:一、构建了整体联系的傀儡戏史的体系;二、开拓了傀儡戏史的研究领域。该著作使中国傀儡戏在研究对象上更为完整、在研究方法上更为科学,对中国傀儡戏的保护与发展起着无法替代的作用。

“傀儡”再认识——“泛傀儡化”现象引发的思考

傀儡艺术是一种借助傀儡为表演媒介的世界性艺术样式。20世纪中后期,傀儡被视作一种独特的艺术语汇,越来越多的新兴现象和现代艺术表现形式被纳入"傀儡"的概念中,"傀儡"的泛用使"泛傀儡化"的现象随之出现。究其原因:一是"傀儡"和"物"产生了混淆,二是"傀儡"和"偶"产生了混淆。解析"傀儡"的特点,可为"傀儡"一词的定义提供参考的坐标,使"傀儡"一词不再被误用,为解决当代傀儡艺术存在的"泛傀儡化"现象问题提供一些思路。

现实与幻想:傀儡戏剧的“第二世界”

傀儡戏剧的“第二世界”是人类对现实世界不断探知、了解后以傀儡戏剧这一艺术样式进行重塑的艺术世界,由内外两种形态共同构成:外部形态为四种构成要素的结合,在“第一世界”的观演空间中实现现实层面的产生;内部形态的“第二世界”则构建在艺术文本的基础上,体现为四层等级式的世界结构。