晏欧联章词例释及考辨

词产生之初,因其为歌词,需反复咏叹,又限于篇幅之短小,往往单章未能尽意,故多作联章体。任二北先生改证敦煌曲的联章,有定格联章、和声联章和普通联章三大类。定格联章限章数或段数,有[五更转]、[十二时]、[百岁篇]、[十恩德]等。和声联章限两章以上,又具和声,有[散花乐]、[好住娘]、[悉昙颂]等。至于普通联章,则不拘种种,只以词意一章未尽,遂尔多章相联者即是,又分演故事联章与非演故事联章两种。

李清照《声声慢》叠词义探

【正】 李清照《声声慢》起首连叠七字:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”它不仅音韵谐美,而且感情细腻委婉,扣人心弦。但对这七个叠字意蕴的理解,却众说纷纭。有的认为“寻寻觅觅”,写心中若有所失,思索追寻;“冷冷清清”,写当时周围环境一片空虚寂寞;“凄凄惨惨戚戚”,写当时无可奈何的凄惨心情。也有人说,三句分三层表现主人公的精神状态,即寻觅的动机,寻觅的感受,寻觅的结果。果仅如此,每层意思只需二字即可尽意。铺展一倍以上,即使音声再美,也难免“刻意播弄”之讥了。

张先词的写影艺术

绘画、摄影、电影、电视等艺术创作,都可视作现实生活的投影。画幅、照片、银幕、屏幕上的生活内容,一经艺术家的成功“摄取”,就成了艺术品。宇宙间还有一种天然的艺术品,那就是用日月和灯火做光源,投放在水里、陆面和天空的“影”。它们小到珠光杯影,大到海市蜃楼。小可毫发不爽,大可极天地之奇观。文学艺术家常从宇宙天体这枝大如椽、小如毫的画笔中得到启发,吸取素材。杜甫登上楼头,惊叹“乾坤日夜浮”湖面,

晏殊[浣溪沙]词新解

[浣溪沙]《一曲新词》是晏殊的名词,其中“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”两句尤其脍炙人口。词云: 一曲新词洒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。 可惜这样一首千裁传诵的名作,人们历来多把它当作精神空虚甚至颓丧的作品。如说这首词“意思只是悼惜春残,感伤年华的飞逝。”或言“全词在亭台如旧。

也谈《核舟记》

明魏学洢的《核舟记》一文选作中学教材后,近几年来相继发表了一些分析评论文章。这些文章大体围绕《核舟记》的结构布局和语言技巧作了较详细的分析,并一致指出该文记载了我国古代微型雕刻工艺达到了高超的水平。感到不足的是,对于《核舟记》所表现的“大苏泛赤壁”的主题都未予深入揭示,使读者难以了解核舟的艺术构思。这就造成了对《核舟记》一文的模糊认识,也不可能正确评价我国古代微型雕刻工艺所达到的艺术高度,并且也最终影响了对《核舟记》一文的结构和语言的分析,影响了它作为中学教材的教学价值和教学效果。

试谈唐宋词抒情主人公的辨析

五七言诗大都是诗人的主观抒情,抒情主人公大体上是诗人自己。词的体制较为复杂,有许多为人代言的词和咏物之作,又特重比兴寄托,还有类似赋体、戏曲体、小说寓言体、等等,这些词的抒情主人公或仅仅与词人有某种联系,或纯是他人的形象;有的词没有单一的抒情主人公,词中有多个形象荟萃、组合、他们有的是协调一致的、有的则是互相矛盾的;即令词的抒情主人公是代表词人自己,也不拘定是词人的实人实事,往往比诗有更多的假托和虚构。词中抒情主人公的复杂情形极易造成混乱,甚至众说纷纭,莫衷一是,因此,正确辨析词中抒情主人公的状况,对某些词来说,就是十分必要的了。

从词体的发展演变看词的结构技巧

词的结构变化与词的体式变化互相关联,词的结构变化需要词的体式与之相适应,词的体式变化又提供词的结构变化的条件。同时,词的结构与歌唱的关系也是值得注意的,歌唱给予词的结构以一定的约束,当词的结构脱离了听歌的要求时,它就逐渐脱离歌坛而成为案头文学了。所以,词的发展史,也是词的结构体式的发展演变史,又是词的结构与音乐歌唱的关系史。

“暮云合璧”与“风鬟雾鬓”——读李清照〔永遇乐〕词札记

一般认为李清照[永遇乐]词里的“暮云合璧”是描写黄昏的白云,四面围拢,象璧玉似地堆砌在一起。此种解释甚为牵强。且不说暮云能否显现壁玉之色,合成璧玉之形,历代诗人描写暮云的极多,以璧玉形容的似属鲜见。今疑“暮云合壁”的“璧”是写月的。词赋的是元宵,元宵是正月十五望日,《释名》云:“望,月满之名,日月遥相望者也。”《初学记》引古诗“是时鹑大中,日月正相望。”注云;“鹑大中,正月望也。”天文学认为。

辛弃疾〔破阵子〕词我见

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。 马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。 ([破阵子]《为陈同甫赋壮词以寄之》) 这词各家注释、讲析甚多,但均感捍格难通。 有一种意见认为这词主要是写梦境。词中第二句写梦醒的情景,第三句到第九句是对梦境的追忆。可是梦醒的情景极不真实,此时辛弃疾身居湖山(铅山鹅湖),哪来的“

苏轼《虔州八境图》诗考析

《虔州八境图》诗后序云:“南康士大夫相与请于轼曰:‘诗文昔尝刻石,或持以去,今亡矣,愿复书而刻之’。时孔君既没,不忍违其请。绍圣元年八月十九日眉山苏轼书”。苏轼作《虔州八境图》诗距今已九百零七年,重书也已八百九十年了,如今不仅石刻已不复存,且诗意也泯然渐不为人所知,苏轼当年已有“不忍”,何况百废俱兴之今日.撰为斯文,权当钩玄。

略论李渔对汤曲的讥弹

李渔在戏曲理论上的成就是大家公认的,在戏曲语言方面也有精辟独到的见解。当时曲家偏重词藻,好用典故,戏曲语言,晦涩艰深,多是供士大夫吟玩品味;而李渔主张“贵显浅”、晓畅易懂大众化,这对戏曲的发展,无疑起了补偏救弊的积极作用。

辛弃疾[菩萨蛮]《书江西造口壁》词新探

近年来,对于辛弃疾[菩萨蛮]《书江西造口壁》词提出了新的解释,开展了不同意见的讨论。主要是围绕鹧鸪的谐音问题,认为不是“行不得也哥哥”,而是“但南不北”。不过有的同志认为鹧鸪是指投降派,是对投降派不思收复北方故土的讽刺;有的同志则认为是象征抗战者的坚强意志,当词人听到鹧鸪“但南不北”的叫声时,更坚定了忠于南宋的心愿。

辛弃疾“为赋”词管见

五代、宋初词多为应歌之作,一般仅有调名,只少数有简短的词题,有题注或序的是个别现象。后随着词体应用范围扩大,渐有较长的题目,题注、小序也渐普遍;至苏、辛,词演变为新体诗,诸如题赠唱和、怀古纪游、叙事说理,无所不有,题目、题注、小序,往往用之。一般纯属词人主观抒情的词仍仅用调名,或加短题,为某人。

古代戏曲语言特点探微

戏曲,作为一种特殊的表演艺术,它在语言表达方面有自己独特的方式,尤其在古代,演出受舞台技术条件的限制,要求语言具有更强的表现力。试比较下面三段描写张生初见莺莺情景的文字:给孤园里遇神仙,掩映芙蓉面,缟素衣裳越罗扇。蹴金莲,只疑南海观音现。把花枝笑捻,向柳用闲串,引得俺似风癫。——王彦贞《西厢百(讠永)》:〔小桃红·生见莺莺〕

诗、词、曲艺术特色浅谈

我国古代诗歌体裁多样,诗(主要指五七言格律诗)、词(长短句歌词)、曲(包括散曲和戏曲)三者代表了我国古代诗歌发展最主要的里程,给我们留下了最丰富、最精湛的文化遗产。关于诗、词、曲艺术特色的研讨想必是有益的。本人不揣浅陋,试图谈谈自己教学中的点滴体会,以期抛砖而引玉,并就教于专家学者。

关于旧诗词的词外义、句外义——对朱星同志《试谈汉语语义学》一文的几点质疑

《文史哲》一九八○年第四期上朱星同志《试谈汉语语义学》一文,对语义学的概念、范畴、语义学研究的历史和现状,以及今天建立系统的汉语语义学的重要性等问题,都阐述得较清楚,读后深受启发。作者并计划写一本语义学的专著,建立一门新学科,这将为汉语言文学的教学和研究作出重大的贡献。我抱着对建立一门新学科的热切期望,就文章的第四部分“汉语语义学的内容讲些什么?”里关于旧诗词的词外义、句外义的几个例证提出几点质疑,就教于朱先生。

行为过程与情感脉络——宋词阅读欣赏举隅

诗歌作为一种抒情文学,以其浓烈的感情感染读者,而作为诗歌体裁之一的词,本是提供歌唱的歌词,其感情的浓烈度又甚于案头诗。《诗大序》云:“情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”扎颖达将感情的抒发分作言语、嗟叹、永歌、舞蹈四个层次。这就意味着歌词是语言艺术中抒发感情的最高层次。词这种浓烈抒情的特点,常常排除了对人物活动、时空变化的客观交代,往往令读者摸不清头绪,仅得到模糊一片的印象,而其感情的浓烈又使读者得到情感交流的满足,而忽视对其情感特质、演变过程与展示方式等的仔细审视,造成一种朦胧的。

古代诗歌审美教育之我见

中学语文教材中古代诗歌的教学在培养学生审美感、审美观点和审美能力方面担负着重要的使命，教师必须分辨诗作所创造的美质，运用适当的方法，从适当的角度去欣赏，方能提高教学效果，达到审美教育的目的。古代诗歌所创造的美大致可分意境美、精神美、自然美、丑美四大类...

诗国与汉语言文字

中国素称诗国,赖有历代诗歌形式总结了汉语言文字的优长。近世诗坛渐趋沉寂,原因之一是未能创建适合语言发展特点和表现现代人生活情感而为大家接受的新形式,且因倡导汉字改革、运用新文字而停止了对建立新格律诗的深入探讨。文章旧话重提,从与欧诗对比的角度,提示古代诗、词、赋共同的意境美、音乐美、绘画美、建筑美是怎样利用汉语言文字的优长的。期盼新诗继承发扬优良传统,重建诗国的殿堂。

“小径红稀”的理解谈对晏殊词“踏莎行”

诗词重含蓄,要准确地把握它的形象意蕴,往往必须借助于联系和对比。同一作家不同作品之间的联系和对比,此一作家和彼一作家在某些方面的联系和对比等,都是不可忽略的。如果割断其联系,孤立起来看,则有'不识庐山真面目'之虞。晏殊的[踏莎行]'小径红稀'众说纷纭。