图像与反叙事侵入——罗莎琳·克劳斯的结构主义批评

罗莎琳·克劳斯在上世纪七十年代末到八十年代经历了"结构主义"转向,将图像纳入"结构"的系统,对图像的形式系统内部的差异性和共时性的强调,与格林伯格目的论式的对现代主义本质的叙说区分开来,并将论说拓展至后现代主义的畛域。她避免将图像诉诸"意图"、"起源"、"作者身份"等概念,试图提升易受忽视的结构主义批评的方法论地位。如果我们不以"反叙事仍然是某种叙事"的本质主义观点来看待克劳斯的研究,那么她的批评方法将显露出一种"历史瞬间的意识"的价值。

格林伯格之后的艺术理论与批评

作为20世纪下半叶西方影响最大的艺术批评家,克莱门特.格林伯格为当代艺术理论与批评留下了一份极其珍贵的遗产。他提供了有关现代主义艺术迄今为止最为清晰的论证,从而成为讨论当代艺术理论与批评的立基点。而他的后继者列奥.施坦伯格、迈克尔.弗雷德,或从艺术史的角度批评了格林伯格的理论,或从哲学上推进了格林伯格的思想。直到今天,他们的议题仍构成艺术史与艺术理论学科广泛讨论的焦点。

水平性何以成为新媒介——克劳斯论波洛克满幅绘画

学者罗萨琳·克劳斯认为,杰克逊·波洛克通过在满幅绘画中创造出摆脱具体形象的水平性空间,开创了新的艺术媒介。这一媒介脱离物质的实体层面,成为一套持续发挥效用的模型,启发了之后的极简主义及波普艺术。克劳斯的批评并未完全脱离现代主义的经典理论范式,但同时亦呈现为一种不同于现代主义侧重形式分析的结构主义叙事。其对艺术品的讨论涉及创作者、环境与作品的共同参与,因此显示出比现代主义理论更大的包容性和更强的阐释力度。

是政治,还是美学?——T.J.克拉克的艺术社会史观

传统的艺术社会史在阶级、意识形态及艺术形式之间假定了某种较为粗陋的关系(比如豪泽尔的阶级决定艺术风格论),正是这个背景衬托出了T.J.克拉克艺术社会史观的独特性:绘画并不能直接表现"阶级"和"意识形态",只有当这些范畴影响到绘画的视觉结构,从而改变有关绘画的既定概念(传统和惯例)时,这一点才有可能。

现代艺术研究中的范畴性区分:现代主义、前卫艺术、后现代主义

本文对现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语分别做了范畴性区分表述,并且认为后现代主义不是一个风格概念,不是一个时期概念或一个艺术运动的概念,不是一个媒介概念或艺术样式的概念,也不是西方当代艺术的现实,它只是、并且始终只是一种观念形式,一个批评概念或美学概念。目前,国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分,将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护,不仅不能做到真正的辩护,反而会因为混淆视听而招来全盘恶意。

艺术没有终结

黑格尔的幽灵在第二次世界大战之后被当做极权国家的政治理论而遭到短暂放逐,但在80年代它又以民主政治的预言家的身份而受到青睐,任何有关当今历史阶段的状况的描述,如果不提一下黑格尔,就会被认为对历史运动缺乏洞见。丹托从艺术的民主化看出艺术史的终结,而福山则从苏联体制的瓦解和世界的民主化看出历史的终结。但黑格尔的精神形态史(或者说精神现象学)所描绘的精神呈现的最后阶段的状态可能刚好相反,在那里,现实与概念达到了一致,词与物重叠在了一起,以致不再可能设想另外的历史形态。这就意味着,人们在所有问题上都不再有异见,一个一致的时代已然于80年代降临。但它必然不是民主的,因为民主的核心定义在于每个人可以持有不同的价值观,自由地发表不同的意见,这至少暗示着差异不是缩小了,而是扩大了——或者,更确切地说,差异受到了制度的保护——这可能正是丹托或者福山所乐见的状态。但这和黑格尔的历史的终结有何关系?如果将丹托或者福山所乐见的状态置于黑格尔的精神形态史的图式中,就会发现,它已从历史的终结处返回到这么一个原初阶段,在那里,连概念都还没有找到自己确切的定义,或者说,精神依然在差异中隐匿着,历史之路依然朝不确定的方向敞开。

对形式主义美学的再认识:论罗杰·弗莱的晚年思想

本文是作者为《弗莱艺术批评文选》中文版所撰写的译者导论的第三部分。第一部分"后印象派画展与现代主义批评理论的奠基",讨论弗莱围绕两届后印象派画展所撰写的一系列辩护文章,这些文章系统地发展了他的形式主义批评方法,从而为现代主义艺术理论奠定了基础。第二部分"形式主义者如何介入生活:罗杰.弗莱和他的时代"则联系弗莱的中期写作,着重论证弗莱作为一个形式主义者介入各种社会生活的程度,澄清将弗莱偏面阐释为一个唯美主义者的误解。第三部分(即本文),则聚焦于弗莱的晚年论文,探讨了弗莱如何调整与修缮其理论基础,从而将自己从形式主义美学的教条化与学院化倾向中拯救出来。

美何以成为道德善的象征?

纯粹趣味判断的根据完全独立于趣味与道德的任何关联,事实上,趣味判断的根据问题已在"演绎论"中完成。这在一定程度上揭示了"第三批判"分离与关联的双重主题:"分离"是要将趣味判断从一般感官判断、认知判断与道德判断中独立出来,进而实现趣味的自主;"关联"则是将已经得到充分论证的、自主的趣味,放在更大的启蒙语境(特别是康德的道德关切)中。所以,纯粹趣味判断的规范性奠基本身应当被视为趣味与道德之间的关联的第一步,而不是将道德视为趣味的合法化过程中的最后一步。

现代性哲学的主题

本文通过哈贝马斯与卢曼、罗尔斯与福柯的论辩,勾勒出现代性哲学的基本视域:(1)在与新保守主义的论辩中,哈贝马斯将自己的立场界定为关于现代性的可批判理论;(2)在与新自由主义的论争中,哈贝马斯将自己的态度界定为关于现代性的应批判理论;(3)在与后现代主义的论战中,哈贝马斯将自己的方法界定为关于现代性的更为合理的批判理论。相应地,本文论述了现代性哲学的三个基本主题:(1)现代性的哲学基础或哲学奠基问题;(2)现代性的自我确证或正当性论证问题;(3)现代性的动力机制问题。

趣味与德性:康德论审美自主及其与道德的关联

康德究竟是一个形式主义者,还是一个道德主义者?这个问题还没有引起国内康德美学研究者的高度重视。他们多半提出,康德一会儿认为美在形式,一会儿又认为美在道德,并指出这是康德的"自相矛盾",从而将康德美学的最根本问题轻易地打发掉了。本文在欧美康德学者大量前期研究的基础上提出,康德坚定地认为美在形式,但这一命题并不必然地意味着美必须与道德问题一刀两断,因此,《判断力批判》表面上的"自相矛盾",其实暗藏着康德更为内在的动机:即在对趣味自主性的不遗余力的论证后,重新将趣味置于启蒙的更大语境。

论阿多诺对现代主义的辩护

由于对现代主义的问题有了清醒的认识 ,阿多诺对现代主义的辩护就不是单纯的辩护 ,而是有所批判地加以捍卫。这就使得阿多诺的美学理论与后现代主义理论发生了纠葛。通过对阿多诺的现代主义美学进行辩证的考察 ,可以揭示阿多诺与后现代主义的本质区别 :即前者坚持现代主义这一“必要的恶”以实现艺术真理这一更大的善 ;

后视觉文化研究:列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统

在对20世纪最伟大的天才画家毕加索有关女性裸体作品的评论中,西方马克思主义、女性主义学者一边倒地认为它们体现了毕加索作为"欧洲白种男人"对女性的凝视、窥视,压榨、剥削,甚至撕裂、毁灭。然而,美国著名艺术史家、艺术批评家列奥·施坦伯格(LeoSteinberg,1920—)的研究却表明,毕加索大量女性裸体画的根本关切是如何全方位地呈现一个人物形象。这一点深深地根植于西方艺术的再现传统,特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。

次货的正当性要求 格林伯格论后现代主义

事实上,正如美国当代艺术批评家唐纳德·库斯比特(DonaldKuspit)所说,大批评家克莱门特·格林伯格(Clemem Greenberg)的艺术批评是由美国艺术批评家所从事的,第一个旨在理解艺术价值的严肃的智力尝试.只有他一人率先试图把对艺术的直观与对艺术的智性负责融合起来.

美术文献与美术教育

由于美术学专业文献的匮乏,我们的美术史论或美术学研究生们还在囫囵吞枣地阅读哲学、文学理论和社会思想著作,这也说明了我国美术学学科缺乏自主和自律,以及我国美术学教育苍白无力的双重困境。因此,当务之急,仍是做好基础文献的积累工作,有系统、有深度地翻译、介绍西方美术理论与批评的基本著作。在此基础上,才有可能结合我国本土语境,特别是结合我国伟大的美术史论传统,进行真正的理论创新,才有可能与国外同行进行有价值的学术对话。

生活方式的个人维度

经常听到一些朋友谈论生活方式;生活方式的好坏、生活方式的变迁,等等。我注意到,他们多半是从社会和群体的角度、从社会评价的角度来进行描述和评价的。这些当然都没有错,也没有什么不好。可是,如果不去考虑对生活方式的描述和评价体系中的个人维度和自我评价的方面,就势必会导致对这些问题偏面乃至错误的看法。生活方式,就其本质而言,当然是个社会学上的同题。人生活在社会里,这就决定了他在本质上是社会人和"交往动物"(一般动物也有交往,但不是我们所说的意义上的交往,即在社会实践和道德评价意义上的交往)。比如,我们经常听到的"心理不平衡"之说。为什么不平衡?一则因为别人比我富裕了、地位比我高了;二则也因为"他者"的地位变迁总意味着对"自我"的精神压抑。社会学上的"同等地位人集团"始终是个非常关键的概念,心理学和精神分析学说中的"他者"和"自我"的概念以及两者之间的"凝视与窥见"关系。

夏皮罗和他的现代艺术研究

本文根据沈语冰的一次讲座录音整理而成。这次讲座是配合他翻译的美国著名艺术史家迈耶·夏皮罗《现代艺术:19与20世纪》的新书发布会的相关活动之一。本文既介绍了夏皮罗艺术史治学方法所产生的反"形式主义"的学术史背景,又谈及他采用的图像学、精神分析、艺术社会史等多种理论方法,以及他短小精悍的理论研究文章风格、令人惊叹的讲课风采、跨越不同时代的研究胆略,还有对后来学者的巨大影响。其中,沈语冰举例详谈了夏皮罗如何研究塞尚的"苹果",以展示夏皮罗的艺术史研究的精彩程度。文中还夹杂了他作为译者的评论和个人感受,以及几个问答。这种行文方式灵活多变,仿佛将读者置于演讲现场,与演讲者神交。一个挫折——部分现场录音的丢失,沈语冰就用该书的译后记融入其中作为补充——诞生了这篇史、论、评兼具的文章,实为妙得。

华莱士教授论列奥·施坦伯格

现当代艺术理论与批评,是当代艺术领域的一个重要组成部分。与中国当代艺术在全球化背景中的活跃和充满活力的情势相比,我国现当代艺术理论与批评的学科建设,相对而言是滞后的。因此,本刊十分欣喜地邀请到了浙江大学美学与批评理论研究所所长、博导沈语冰教授,他将为我们开设有关该领域的历史回顾和理论前沿的专栏。在本期里,我们刊载了沈语冰教授对美国当代艺术最杰出的史学家和批评家之一列奥·施坦伯格的介绍,以及青年批评家鲍栋、张晓剑有关《另类准则:直面20世纪艺术》的评论。

后记：包容自发性的理想建筑

理想的建筑是什么？没有人能提出标准答案。但它一定是适合居住者居住．与其性情相吻合，符合他所期待的那种氛围的建筑。因此，满足居住的基本功能与特殊要求就应该成为理想住宅的一种要素。然而．在现当代建筑中．住宅被更多地与行政和资本联系在一起。现代主义建筑理念的误区是．它认为一旦将传统建筑种种不必要的“文化负担”（不管是意识形态上的．还是美学上的）摆脱掉，

物性的诱惑--弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判

现代主义内部运行着不断自我批判的辩证法。但极简艺术走向了"实在主义",将艺术还原到"物性"上;其实质,乃是为了达到一种新型的"剧场性",从而背叛了现代主义。弗雷德由此认为,实在主义乃是在现代主义内部产生的对"现代主义辩证法"的误读,其理论根源在于格林伯格的还原论倾向中。从审美现代性这个大背景出发,能更好理解弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判,并把握其惯例论的意义与价值。

沈语冰:能平衡科学大一统的,只有艺术与哲学

前有"农民工"陈直思考海德格尔,后有"张同学"捧读《文学理论基础》,这一幕幕如果放在20世纪80年代,压根儿就不是什么新鲜事儿,但在2021年年末,则成为刷屏的现象级"文化景观",真个是弹指一挥间,时代变了模样。可以想见的是,在中国大地上,这样的"农民工""张同学"过去有,今天有,未来还会有。正道是:彼时彼刻,恰如此时此刻。