浅议黄公望山水画风格图式的差异性

黄公望的大宗地位是在明末董其昌时代才确立起来的。由于其存世画迹不多,而且其最重要和可确认的十多件作品均集中在他晚年约70到82岁之间。本文通过分析黄氏存世可信画作,总结出从图式上看大体可分:雪景、"天池石壁"类型以及介乎两者之间的仙山、九峰类型三种。这其中既有富于"自然"的成熟作品,也有一些是比较琐碎而有拙趣的画迹。在语言、文字、实践上大力推举黄氏的作品始于沈、文一脉画家,但对于董其昌等明末清初画家影响最深的恰恰是一些在今天已经失传的作品。沈、文与董、王对黄公望画不同风格的选择,造就了此黄与彼黄的差异。黄氏画作无论横幅、立轴,主要有两种主要的审美风格倾向:一,简远萧散:取董源平淡天真之趣,"阔远"之境。二,繁茂重深:在宋画格局上稍变简疏。这充分说明黄公望的山水画正是在元代,李、郭与董、巨两种宋画风格融合的结果。在两种图式中,黄氏的折中意向十分明显,也就因为折中表达中才出现了成熟自然和稚拙建构的综合风格。

山水画意境与审美的思考

我为什么画山水画?我想要表达什么?绘画之余,我常常会这样反复问自己。我想我可能不仅仅是喜欢自然山川本来的样子,应该还会有更深层次的诉求。带着这些问题,我一边创作一边思考。渐渐地,模糊的概念越来越清晰明朗起来。我明白了一点,中国文化的特点是注重个体心灵的体悟,在静寂观照中实现自我完善,而山水画则是中国艺术和中国文化的重要表现形式,中国艺术具有独特的东方审美习惯,如虚拟、表意、象征、冲淡、平静、中正、和谐等等。

浅谈中国画笔墨传统与现代转化

中国书画艺术可称是中华民族文化的"心印",经过历代名家巨匠的不懈努力,形成了一份具有独特东方民族面目的文化遗产。随着文人阶层的形成,以儒、道思想为核心的文人画价值观逐渐成为主流价值观,文人绘画也因此成为中国造型艺术的主体,它与宫廷与宗教绘画、乡野世俗画鼎足而立。文人直接参与绘画创作颠覆了传统绘画纪实、图说与装饰等诸多功能属性,重新赋予绘画以修身养性的自娱、审美功能,更赋予了修齐治平的载道功能。由此导致了中国绘画从形态到语言表达、图式风格、价值品评皆发生了根本性的转变,极具表现力的写意代替了再现的描绘,个性笔墨挥洒取代了彩墨的细微刻画。

浅谈写生与中国山水画创作

山水画的创作首先要解决的是“形”的问题，谢赫六法中的“应物象形”即是。事实上，形在则神在，形神是不可分的。形神既不可分，那么，“写形”就是“写神”，形的构成就是神的表现，形的构成方法和神的表现方法虽是两个方面，

董其昌论颜真卿书

董其昌自觉地研习书法始自十七岁,习书原因并非其对书法本身发生了兴趣,而是为了举子业:『……吾家仲子伯长,以与余同试于郡,郡守江西袁洪溪以余书拙,置第二,自是发愤临池矣.』[1]一五七一年,在参加会试时,因书法不及其侄而被知府袁贞吉黜为第二,由此激发了他刻苦学书的动机,终因其一生锲而不舍的艺术精神成就了一代书法大家.据记载,董其昌学书的入门范帖为颜真卿的《多宝塔碑》,其楷书笔意,未脱颜氏风格而终其一生.他学颜书之后,又改学虞世南,虞氏书风的风的遒媚颇合董氏性情.数年后,他发现唐人书风不如魏晋风范,于是改习《阁贴》中的《黄庭经》以及钟繇的《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》以及王羲之的《兰亭序》.经过大约三年的揣摩研习,信心大增,便以为可逼近古人.一五七九年前后,嘉兴的大收藏家项元汴请董其昌前往课其幼子,因此,董氏『得尽睹项家藏真迹』[2].另外,还有一件事也对他产生了相同的影响,那是在己卯年(一五七九)秋,他前往金陵参加省试,得闷右军《官奴帖》墨迹.面对古人的名书真迹,回视己作,大失所望,搁笔不书三年之久.之后,他改变了师法名刻拓本而妄自尊大的态度,开始反省并博览历代名迹,因此在临仿古人的取径上,也渐渐转变了方向.晋唐书法真迹,传至明末者已是寥寥无几,而购置晋唐墨迹作范本,对于中年之前的董其昌来说,是无力为之的事情,值得庆幸的是,在如何进人晋书堂奥的探索中,一五八○年开始发现了宋入书法的奥秘,尤其是米芾的书法极得晋人风韵,且董氏笔性亦与其相近,于是,米芾书法成了董其昌一生着力最多的目标.借径宋人上追晋唐,是董其昌习书的门径,然而,纵观董氏论书,来芾并非完美的典范,在他眼里,能称得上古代书史上完美典范的只有两个入,一个是王羲之,另一个就是颜真卿.

浅析倪瓒山水画中的笔墨

初识倪瓒的山水画，大多数人会迷失于他个性十足的画面构图之中，其“一河两岸”式的构图既不同于荆关全景式构图、李郭“三远式”构图、董巨冈峦平铺式构图、赵宋的湖山小景式构图、马夏的“边角式”山水构图，也不同于湖州画家钱选的山水构图，甚至与其同时代的黄公望、吴镇的山水构图也绝不类同。