当代中国书法“势”的审美崇尚

一个时代有一个时代的书法艺术特色,与之相应也有各自时代的书法审美崇尚,于是在几千年悠久中国书法发展的历史长河中,传统的中国书法审美崇尚就链接成一条较为明晰凝练的主线或脉络:殷商秦汉之尚象,魏晋之尚韵,隋唐之尚法,宋人之尚意,元明之尚态,清人之尚朴。而现如今已成为一种纯粹视觉抽象造型艺术的当代中国书法,与其现代性本体特征和现代人文环境、展示方式、欣赏方式、思维方式、生活方式、艺术观念相适宜。

字体、书体、破体、合体、合化的相互关联

张弓者的“合体”“合化”两个书法范畴或议题一经提出,就引起了众多书法家或理论家的关注、讨论和反响。[1]他们各抒己见,可谓见仁见智,莫衷一是。愚以为,对于“合体”“合化”问题的广泛讨论和争议,有益于字体、书体、破体、合体、合化诸多书法艺术基本概念范畴的辨识,可以澄清对于书法艺术形式(形象)、风格特征的模糊认识,开启书法艺术创新的新思路,增强对书法个性风格打造的能动自觉性。

应带着启迪和收获再探究

课程改革的实质是基础教育全方位的改革，其关键在于教育理念的更新和教师素养的提高，但无论是教育理念的更新还是教师素养的提高，都需要我们沉下身，静下心去有的放矢地解决课改中出现的问题。可又如何来解决这些问题呢?与名师交往就是一个很好的途径。

合同满天飞,不如从小事抓起

层层签订《安全责任合同书》，差不多已成为目前抓好学校安全工作的主要方式。这些铺天盖地的合同书，虽对强化安全工作确实起了一定作用，但在有人眼里，那是挂在墙上应付检查的，并没有真正入眼上心。我认为，与其合同满天飞，校长不如从小事抓起。

简评《书法新古典主义是倒退主义》——并与严学章先生商榷

站在现代书法批评的角度,从书法批评应具有的品格风范看文章及作者,笔者深为作者的勇气和胆略所叹服,其艺术的探求精神难能可贵。但是,文中对二十世纪后十年中国书法的理论和实践的断定,反书法传统的民族虚无主义及其『不成熟即美』、『狂怪出新』的美学命题,笔者不苟同,并与之商榷。(『不成熟即美』和『狂怪出新』属书法美学的讨论范围,本文未及磋商)。

质疑“书法是线性艺术,只用线性思维”

对《书法研究》二○○三年第四期上刊登的蒋天耕先生撰写的《论线性艺术与点性思维》一文中的『书法是线性艺术,只用线性思维』的观点以及所谓的『三个新思维』提出质疑,探讨书法艺术的本质和思维方式。

中国书法“书文同赏”的审美机制

书法之所以能成为艺术,是由其艺术对象汉字的一些固有特性所决定的。各类汉字每一个体,都有自己独特的原形,都存有图像的特征。不计其数且形态各异的汉字,就是一个巨大的抽象点线组合图库,它们自身所具有的原形差异性特点,或者说点线空间分割的不同格局,就蕴藏着巨大的“空间形式美”的表现潜质。各类汉字符号的能指,是每个汉字的读音和形状（篆、隶、楷、草四类基本形体）,主要是它们的形状,对书法艺术的创造予以一定的形质限制,同时也为书法家提供了发挥其想象力和创造力的广阔空间。

汉隶:中国书法艺术发展的关捩

汉隶是书体嬗变衍生的一大关捩，是中国书法艺术发展历程中最具有革命性和里程碑意义的一个重要关口和重大转折，它的产生标志着中国书法艺术的发展进入到一个新的里程。

“书为心画”的表情行为论阐释

"书为心画"的"心画"一定程度上即是书法家创作时的内心情感状态。离开了书法创作的中间环节(表情行为)的分析,"书为心画"只能是"死线上的抽绎"。书法艺术的"性情"与"形质"具有"同形同构"的类比关系。书法创作是一个特殊的艺术行为过程,其挥毫过程中所伴随的面部表情、动作体态具有表情性和表演性,它们是书法艺术"性情"与"形质神采"联结的纽带。

书法作品的内容不仅仅是文字内容

针对介满盈先生的《谈书法作品内容的时代性》文章中有关书法内容的一些思想观点进行切磋、商讨,辨析书法艺术的内容,探讨书法艺术的本质特征。

新文人书法的根是文化取向

新文人书法当属当代书法艺术的一个主流形态,是当代书法艺术的一块高地。新文人书法是文书并茂、文书合璧的品类,具有高雅的文化品性和浓郁的书卷气及特殊的审美意趣。中国书法作为中华民族本土原创的独具艺术形态,其基本的要求就是要坚守它的民族本性和文化根性。中国书法产生于中华文化的内部,生长于中华文化的沃土,并在长期的发展中成为中国文人艺术的标志。无视中国书法的文化性,而仅仅从技艺、形式、造型、流行、时尚等层面来看待中国书法,是无法真正领悟中国书博大精深的奥赜的。

“得意忘形”不能一概而论

《中国书法》在今年第五期“教育”栏目上,刊发有白东柱先生的文章《“得意忘形”—书法临摹之我见》。白先生认为,临摹书法经典:一取其“形”(形似);二取其“神”(神似),进而达到“神形兼备”的目的,只能是理想化的,从理论上讲是成立的,而在实践中是可望而不可即的,要取得“神形兼备”的功效几乎是不可能的。因此,他主张书法临摹的目的应当退而求其次,追求“得意忘形”即可,即在临摹经典中,得其大意,力求其神韵。

可人如玉——谈杨晓琳书法

杨晓琳简介:杨晓琳,祖籍山东。一九六四年十二月三十一日生于湖北襄阳,毕业于华中师范大学,现为国家二级美术师,供职于湖北省裏樊市书画院,任副院长系中国书法家协会会员、湖北省妇女书法家协会副主席、襄樊市书法家协会副主席、襄阳印社副社长。

书法艺术审美观照的阅读接受

中国书法古雅深邃的艺术意境或审美意蕴是综合性的审美效应。自古以来对书法艺术的审美观照,就是观赏与阅读两个审美接受方式的渗透融合,相互协同。书法艺术的审美观照,要克服重观赏轻阅读的审美体验接受的偏颇失衡。重视书法艺术审美观照的阅读接受和书写文本内容的匹配选择,探讨书法艺术审美观照的阅读接受机制,对于增强书法艺术的文化品性,开拓书法艺术的审美新境,具有很强的现实针对性。

“得意忘形”不能一概而论

《中国书法》在今年第五期“教育”栏目上,刊发有白东柱先生的文章《“得意忘形”——书法临摹之我见》。白先生认为,临摹书法经典:一取其“形”(形似);二取其“神”(神似),进而达到“神形兼备”的目的,只能是理想化的,从理论上讲是成立的,而在实践中是可望而不可及的,要取得“神形兼备”的功效几乎是不可能的。因此。

杨守敬的“学书3+2要”与“书卷气”的关联

辛亥时期,清代大学者、书法家杨守敬“避乱沪上”,其日本学生水野原直,从日本福冈来到上海,从其学习书法,求其指示学习书法的门径,点拨迷津。于是杨守敬就结合自己学书的亲身经历和体验,写就了书论著述《学书迩言》。杨守敬在《学书迩言》开篇的绪论中开宗明义地言道:“梁山舟《答张芑堂书》,谓学书有三要:‘天分第一,多见次之,多写又次之。’此定论也。尝见博通金石,终日临池,而笔迹钝稚,则天分限制也;又尝见下笔敏捷,而墨守一家,终少变化,则少见之蔽也;又尝见临摹古人,动合规矩,而不能自名一家,则学力之疏也。而余又增以二要:一要品高。