振衣千仞冈——文徵明《五冈图》的制作

前言“振衣千仞闻,濯足万里流”这是泄纪末期晋朝诗人左思《咏史诗》中的名句,表现出作者急欲挣脱官场,效法古隐士许由,在山水中追寻心灵自由的精神意象。文徵明对此意象也有高度认同。他自己在嘉靖五年(1526)冬辞去翰林院的职位,回到了他的家乡苏州。

面对挑战的美术史研究——谈四十年来台湾的中国美术史研究工作

美术史对中国人来说,是一个既古老,而又新鲜的工作。说它古老,那是因为早在唐宋时代,中国人便已经相当有系统地在对古代的美术品从事研究,并且也有了当时其它文明所无法望其项背的成绩;然而,它也是现代一般国人所陌生的学科,因为作为一个学科来说,其领域内的前提、理论以及讨论方式,都与传统所使用者有相当大的差别,而这种差别的根源则又与我国学人受西方美术史研究的影响有关。

中国绘画史研究中的一些陷阱

寻求艺术品在艺术史中的定位人的特质之一系在于能够自觉到人性的弱点,而且能对所产生行为上的缺失加以反省。艺术史研究者也不时地在各自的研究中体认到所犯的错误。但是经过一番反省与检讨的工夫后,以往的错失可以变成日后更完善研究的垫脚石。艺术史的研究就是在此累积挫折的状况下,逐步地追求更成熟的境界。艺术史研究因为学科本身的特质而有若干的限度。这些学科本身的限度,不论是起于资料或研究途径,都会在研究过程中变成一些陷阱。本文之目的,即希望在中国绘画史的研究上,举出若干这类陷阱,提供有志于此者参考。

“四王”研究的范式转移

艺术史现代学术化的一段进程,可以清初“四王”研究为焦点。二十世纪初期在“疑古主义”史学转型影响下,清代画史被第一代学者归为“沉滞”时期,论述有所局限。然而二十世纪三十年代在“四王”作品的公开传布中,出现了与画史论述之低迷状态完全相反的蓬勃情势,利用珂罗版印刷技术的图版流传以及公、私收藏的公开展览,可谓“四王”现代研究的两方基石,影响力扩及日本,在内藤湖南、滋精一等人的推动下,逐渐形塑出与日本过往仰赖“古渡”文物颇为不同的中国画史理解。而在欧美的中国艺术史研究中,风格分析有其不可忽视的意义与成果,方闻的“趋古”除了展现风格分析的典范转移外,尚针对“复古”这个古典命题赋予现代新解的意义。近三十年,脉络研究成为“四王”研究之新径,配合新出文献资料,提供了有意义的深入论述。本文侧重于研究范式的更迭,兼及作品和相关画史文献资料的公布状况,此一方面是“四王”的研究史回顾,也是中国绘画史学史的“现代”历程。

山鸣谷应:中国山水画和观众的历史

山水画拥有丰富的内涵,不仅与社会、政治等外在因素息息相关,亦涉及人们内在心理、价值观念、宗教信仰等文化层面,故而成为中国画史上最受尊崇的科目,引发众多讨论。作者一面回顾始于10世纪、止于20世纪第二次世界大战前各种山水画变化的历史之余,更着重于在此过程中绕过传统画史独尊“画家”的迷思,转而揭示“画家”与“观众”间互动关系的不同面貌。

1200年前後的中國北方山水畫——兼論其與金代士人文化之互動

金代(1115-1234)在中國畫史中所占之位置如何,雖已有Bush、Barnhart、余輝等學者之開拓性研究,仍有進一步討論的空間。本文認爲由其時士人文化脉絡中所生出之山水畫值得予以特别的關注。本文將重新探討幾件可確定作於1200年前後的中國北方山水畫及其共有的一種'懷古'畫意,並重建當時金朝治下士人文化發展與@些山水畫之間的互動關係。除了武元直《赤壁圖》與李山《風雪杉松圖》外,本文亦將使用近年所出河北、山西之瓷枕及墓葬壁畫等考古資料,討論山水畫觀衆由士人擴及一般庶民的現象。1234年金亡之後至1300年的元朝統治初期,金代的士人山水畫則歷經一段由沉寂而再興的過程,並成爲後來趙孟頫探索山水畫新方向時借鏡與反思的對象。

大陆、台湾、香港三方人士谈“当代水墨新人奖”

我们对“当代水墨画新人奖”所了解的意义是在于鼓励中国青年一辈画家从事水墨画创新,藉此发扬中华优秀传统艺术,给予传统文化艺术一个新生的、富有生命力的新面貌。

一千两百年前后的中国北方山水画——兼论其与金代士人文化之互动

金代(1127-1234)在中国画史中所占之位置如何,虽己有Bush、Bamhart、余辉等学者之开拓性研究,仍有进一步讨论的空间。本文认为由其时士人文化脉络中所生出之山水画值得予以特别的关注。本文将重新探讨几件可确定作于1200年前后的中国北方山水画,及其共有的—种《怀古’’画意,并重建当时金朝治下士人文化发展与这些山水画之间的互动关系。除了武元直《赤壁图》与李山《风雪杉松图》外,本文亦将使用近年所出河北。

12世纪的《洛神赋》想象

《洛神赋》的声誉固然起于曹植的赋文,但由于在此"传统"的形塑过程中因王献之和顾恺之的参与,更有加乘的效果。尤其是后二者,分别在中国书画的历史上占据着最高典范的位置,最能吸引后人的崇拜,其作品也成为收藏者追逐的对象。可是,令人遗憾的是:这两位大师是否真正曾为《洛神赋》赋予形象,实是不可冒然轻信的传说。王献之的《洛神赋》书写在书史上传诵已久,而且较未受到书法史家正式而严肃的质疑,比起他父亲王羲之的《兰亭序》在20世纪中叶所遭受的严重挑战①,可谓十分幸运。可是,这并不意谓此事全然令人无疑。不像《兰亭序》之可以根据7世纪唐贞观年间褚遂良编的《晋右军王羲之书目》及8世纪初何延之的《兰亭记》所述而被公认为流传有序②,王献之《洛神赋》书法的早期记录却相当模糊。题为《洛神赋》的书迹记录虽早在6世纪初陶弘景写给梁武帝的《论书启》中出现:"

日本折扇西传与明代折扇画

折扇的西传 一种可以折叠、便于携带的扇子在18世纪以后欧洲的上流社会中广为流行，并被视为东方情调的表征。在中国，至少自15世纪以来，折扇早已成为上层阶级的日常用物，除了送风解暑的实用功能外，亦是高雅身份的符码。它的上面因此常以绘画与书法作为装饰，来加强它的文化内涵，而山水画更是其中最主要的题材。一旦有了书画艺术的加入，折扇的扇面本身——一个上宽下窄的优美弧形平面_便脱离了以制作技术为主的扇骨部分，成为独立的焦点。