论戏曲舞蹈的虚空化审美表现

虚实相生是中国古典艺术的重要特征之一。在虚、实二者之间,古典艺术更为注重"虚"的表现,并造就了虚空的审美特点。老子奠定了中国哲学、美学思想中虚空观念的基调。而戏曲舞蹈的虚空化主要是通过作为"虚的实体"的身段动作体现的。从虚空的视角看,戏曲舞蹈凭借空无化的舞台设计,以及非写实性的"砌末"和观者想象力的"补白",在空间表现上呈现出"以时统空"的境界特征。虚空化的审美表现构成了戏曲舞蹈的审美精髓。相比之下,虚空化正是西方芭蕾舞的短板,而戏曲舞蹈可以在这方面为西方芭蕾舞提供借鉴和参考。

论《庄子》中的“法天贵真”及其美学意蕴

"真"是庄子思想中重要的范畴。"真"是指天地万物本然的状态。庄子"真"的思想和"法天"是有着密切联系的,"法天"可以看作是"真"的依据,同时也可以被看作是归真的途径,即真受之于天,而对"道"("天")的观照就是归复本真的方式。从美学的角度看,中国传统艺术受到庄子"法天贵真"思想的深远影响,不仅体现在审美心胸方面,在具体艺术形式上也体现出了朴素、平淡和朴拙之美的特征。

论王维山水画创作的禅学意蕴

禅宗思想中随缘任运、心灵不受外界事物影响的"无念"的"静寂"状态影响着王维的水墨山水画,主要体现在布局手法、笔墨技法和"意在笔先"三个层面上。在布局手法上,王维善于运用巡行移动和俯视的画面布局手法,使得画面既表现出平远视阈中平和而无声的静观状态,又表现出俯视的空旷感,两者相互融合营造出"空"与"寂"的禅意氛围。在笔墨技法上,黑色和白色的选择表现出禅宗既能容纳万物又能淡化乱世纷争的思想境界,而笔墨渲染的层次变化又表现出深邃的意境。而王维山水画中"意在笔先"的创作观念强调了摆脱尘世的逻辑性的、僵化的、偏执的、局限性的思维,进而通过禅宗所关注的直指人的自性本心来先反求其心,再由心得意,最后由意而成画。

梅兰芳“剧舞”美学观念刍议

“剧舞”是梅兰芳在古装新戏的编排中创立的以戏曲剧目为载体的舞蹈表演形式,反映了戏曲表演艺术家对纯舞表演形式的探索与成就。剧舞体现的美学观念主要包括三个层面:一是剧舞表演显示出“歌舞合一”的内生性节奏,并且“歌”“舞”的融合归结于身段姿态的舞台表现中;二是剧舞身段的构形遵循着非对象化的原则,也即身段是基于主体心象的审美意象塑形;三是剧舞的研习、传授注重以演员的内在感受为根基的身体感受和经验的生成,彰显出具身化审美的特质。从中国传统舞蹈现代转型的视角看,剧舞对中国传统舞蹈载歌载舞审美本质的回归为中国古典舞的发生、衍化提供了观念上的支撑。

论戏曲舞蹈的表演节奏——兼议梅兰芳对昆曲《游园惊梦》表演节奏的演绎及偏离

戏曲舞蹈的表演节奏有着类型化、非对象化、具身性的特质,一是身段组合、化合成的具有“完形结构”的审美形式及其节奏是充分类型化的;二是对演员敷演故事梗概的身段节奏的审美感受是非对象化的;三是演员内在感受性的节奏感和身体图式构造能力是表演节奏呈现的关键。而梅兰芳在对《游园惊梦》表演节奏的演绎中,以精湛的舞台实践表明了身体与唱腔节奏的意象化应和,亲证了戏曲舞蹈表演节奏的审美特质。不过在梅兰芳总结、反思《游园惊梦》排戏经历和表演经验的文章中,却表现出戏曲舞蹈表演节奏的文字阐释对舞台实践的偏离。

宗白华“舞”的阐释与中国舞蹈美学特征

"舞"是宗白华阐释中国艺术的关键词。"舞"的观念基础来自于《周易》的宇宙观。宗白华认为宇宙万物由气的节奏性变化构成,并伴随着一定的条理与秩序。而宇宙空间是由时间统率的,也是节奏化的,并呈现为"时空统一体"。在此基础上,宗白华指出"舞"是艺术本体"生生的节奏"最直接的显现,同时也是艺术境界的典型形态。宗白华对"舞"的阐释暗含着中国舞蹈审美特征的线索。他所阐发的《周易》宇宙观是中国舞蹈"圆"审美特征的根本依据;"无往不复"的观念是中国舞蹈"终点回归起点"运动原则的理论原点;"生生的节奏"是中国舞蹈"线"性特征的本源。

戏曲舞蹈“身段”的审美表现性研究

戏曲舞蹈~①是戏曲表演的重要组成部分,它以程式化的表演方式来敷演剧情、演绎故事,即以舞蹈化的动作来意象化地呈现故事梗概中的生活化场景和故事性的内容。戏曲舞蹈的表演是以"身段"为基本的动作单位来展现的。戏曲表演中各种舞蹈化的形体动作和表情称为戏曲身段。它由历代戏曲表演艺术家的舞台实践经验凝练而成。

论张曼君作品对传统戏曲“敷演”审美方式的革新及其价值

现代化转向是中国戏曲在当下面临的重大课题,尤其是21世纪以来,戏曲现代戏的创作进入了新的阶段,涌现了一批优秀的演员和导演,他们以新的审美理念和表演方式对中国戏曲进行了大胆的变革,取得了重要的突破。张曼君导演就是其中较为突出的人物之一。她起初以赣南采茶戏的表演而闻名于戏坛,而后又涉足京剧、昆剧以及秦腔、湖北花鼓戏、评剧、湘剧等多种地方戏。