论台湾创世纪诗社的“大中国诗观”

新诗运动包括两个不同的艺术传统：一个是立足于近代以来理性内容压倒感性形式的崇高艺术思潮，或标举浪漫或力主写实的诗歌传统；另一个则是后起的现代诗传统，因其曾被看作异端，而表现出自身在历史上的超越性，以及在美学上的创造性。现代诗的传统，大体上发端于早期大...

漂泊的身世与超越的情怀——论台湾创世纪诗社的创作心态

本文分析了台湾创世纪诗社的创作心态,认为沧桑之感、超越情怀、纯诗意向和边缘处境为其创作心态四要素。是漂泊的身世,塑造了他们的时空意识;超越的情怀,则表现了他们的文化精神,因而高扬的诗意转化为诗人们对家园的诗思、对生存的诗情、对贯通的诗想。诗人们为了超越生命中的悲剧而去追求纯诗,以意象语言来表达自己的伊甸园情结;他们那种充满了沧桑之感的边缘处境,便成就了创世纪诗社颇具重构意味的史册蕴涵。从这个角度来看创世纪诗社推出“大中国诗观”的文化整合意向,从这个角度来评价他们力主对中国诗文化传统进行创造性转换的艺术使命感,便不难发现这一诗人群体的独特性与重要性。

情生文:新诗与旧诗的根本区别

新诗情生文，旧诗文生情，这是文体学的一般规律。诗歌文体从自性到它性，就会以情为本；诗歌文体从它性到自性，则是以文为本。诗歌文体的钟摆运动就摆动在自性与它性之间。从情生文到文生情，也会伴随着与时俱进的文体观念。例如关于新诗之美，闻一多提出建筑美、音乐美和绘画美，艾青力主散文美，

以诗为文:读《刘荒田美国小品》

论文从韵、眼、节、象四方面,论述刘荒田小品文"以诗为文,以文心寓诗意"的特征,指出:文体之分不过相对而言,只要文字成了心灵自由运作的结果,就会达致这样的境界:如歌的行板是情韵的绵延,醒目的灵感是心眼的观照,伸缩的结构是节律的调控,奔放的思绪是想象的起伏。其文思非但可以小中见大,且能高扬远举。

论王鼎钧散文创作的文体学背景

透过作文法可以看出王鼎钧抒情叙事说理合一的创作思路,这种思路把握到散文的文体学特质,即散文的文体特征就是兼有诗歌、小说、戏剧之所长;而且诗化和小说戏剧化,就是散文走向成熟的关键所在。原因在于,这种包容多种文体特质的复式结构,达成了作者与读者沟通的多种可能性,从而有效地解决了编码与解码的尖锐冲突。

意象的张力与意境的魅力

意象的张力与意境的魅力章亚昕在抒情诗中，意象是艺术结构中最基本的元素，意境则由同一类型的意象组合而成，意象的意与象相互契合，导致了意境中意与境也若合符契。意境的整体性，也规范着意象，意境的凝聚力，又要求意象具有张力，即组成一个完整的艺术结构。在我看来...

论诗歌艺术的感染力

论诗歌艺术的感染力章亚昕诗人要以优秀的作品鼓舞人，以高尚的精神塑造人，就要以强烈的艺术感染力来吸引读者。诗的感染力在于意境，它使人得到教育、启发、娱乐和美的享受，它也真实地体现了诗人的责任感和使命感。以诗歌艺术为改革开放和现代化建设服务，就必须探讨想...

文风·文体·文论——近代文学观念的三个阶段

近代文学观念的变迁,大体可以分为三个阶段。前期为1840—1873年,偏重于以阳刚之气取代阴柔之道,那是个极看重整军经武的年代,强国的欲望使文风发生变化,国威系于军威,忧患促成尚武,文风大变,使杂文学体系所依托的文化环境也开始发生了变化。中期为1873—1905年,当时维新之风盛行于世,诗、散文与小说的“革命”,乃是为了“新民”,主要着眼于功能而看重文体的结构,如此便导致了广义的纯文学体系的萌生,文学与非文学逐渐两分,各类文体渐渐形成现代艺术的雏形,文体结构的独立性是一个重要的标尺;由于崇高艺术所强调的史诗意识及重陈述讲再现的创作倾向,从而促成了具有启蒙功能的近代文体。后期为1905—1919年,伴随现代文学观念的出现,不仅有戏剧改良,从而使近代文体系统更完整,还出现了基于西方美学的文学观念,产生了美育的自觉,因而中国近代文学观念逼近了狭义的纯文学体系。开始形成了以崇高艺术运动为依托的近代美学体系,成为古典美与现代美的中介桥梁。

钟摆:新诗艺术之发展轨迹

回顾新诗艺术的发展轨迹,会看到十分明显的“钟摆”形态。这种反复摆动的发展轨迹,从“外形式”角度看,新诗是从格律体到自由体,再从朗诵诗到新民歌;从“内形式”角度看,新诗是从白话诗到象征诗,再从意象化到形象化;而从内容角度看,新诗则从抒情小诗到现代史诗,再从讽刺诗到哲理诗。“钟摆”的形态,意味着新诗处于文体的草创阶段。由于草创期没有确定的文体规范,诗人就在诗感、诗观与诗运三个层面进行探索,寻找最佳的艺术表现样式。

反思二十世纪新诗发展的曲折历程

回顾中国新诗发展史,其行程中的转向频率,其进展与社会预期的差距,均属始料未及。论及20世纪新诗发展的曲折性问题,要从“长时段”角度分析新诗与旧诗的差异所在,从“中时段”角度探究新诗承载的文化精神,从“短时段”角度分析新诗文体的演化历程。本文认为,在新诗发展的历程中文化因素和文体因素几乎同等重要,但是人们往往重视前者而忽视后者,结果未能形成读者喜闻乐见的文体形式,也造成了新诗发展的曲折性。

论新诗艺术的历史规定性

不同的时代有不同的艺术,新诗的历史规定性决定了自身的审美特征和发展方向。新文化运动的文化背景,使新诗成为创新的艺术;新文学运动的美学精神,使新诗成为求实的艺术。这种具有时代性的约束机制,导致了新诗发展过程中功能性追求的结构化倾向:理性引导感性,内容决定形式,富于崇高感。

《烙印》的双层审美心理结构

如果说,《死水》代表了闻一多诗歌艺术的顶峰,那么,《烙印》就标志着臧克家创作的起点.《烙印》借鉴了《死水》的技巧,同时又表现出新的特点.如同《精神现象学》是"黑格尔哲学的真正起源和秘密"一样,《烙印》也蕴含了臧克家审美心理的艺术胚胎,一种现实感与身世感并列组合的心理结构.正是这种双层审美心理结构,奠定了臧克家现实主义的艺术个性.

新诗的现代美

和旧诗词相对而言,新诗是崇高的艺术。旧诗词长于表现,重视形式美,强调感性形式的和谐,对意境的欣赏品味是于共性中见个性,因而,它是美的艺术;新诗则在表现中又有再现,或干脆借再现来表现,诗中常有戏剧化情境,注重真实,强调个性,往往是理性内容压倒感性形式,这就形成了诗的现代美。马克思说过,个性是现代社会的产物。新诗之美,正是现代文化心理的艺术折光,它主要表现为散文美趋势、社会美理想和意象美原则。

冲淡与朴素——论臧克家四十年代的风格演变

在臧克家的诗歌创作道路上,艺术风格大体上经历了三个阶段的演变:先是由严谨凝炼转向博大雄健,而后又由博大转向了冲淡,再由冲淡变为朴素。从总的趋势看,是由绚烂而趋向于平淡;具体分析,却又与诗人的特定心境、审美理想有关。对于现实美的感受与理解,制约着诗人对于艺术美的趣味与追求。那冲淡情趣与朴素风格,正标志着诗人在四十年代的思想转变。臧克家在《甘苦寸心知》中说。

新诗本体论

新诗本体论包括时间、空间、文化三个理论视角:从时间视角出发探析新诗这转型期的艺术,可通过转型期诗人依据体验决定创作方法的发展态势,看出散文美趋势、意象美原则、社会美理想三要素塑造出新诗处于转型期的阶段性特色;从空间视角出发探索两岸三地诗人共同体验,可以发现20世纪的百年悲欢决定华夏诗歌的艺术追求,尤其是中华民族最深刻的悲剧体验,孕育出世纪性的诗歌经典;从文化视角出发探究新诗发展的基本规律,可以看出内地和海外诗人的审美视野都聚焦于文化转型,而摆动于“世界化”与“本土化”之间的新诗艺术,则表现出开拓与整合交替进行的主导倾向。

选择与创造——论当代新诗的发展趋势

新时期是当代新诗走向成熟的一个重要阶段 ,全球化的文化生活是当代新诗走向成熟的一个重要契机。通过改革开放而与国际诗坛接轨 ,促使内地诗坛逐步与台湾和香港诗坛实现整合 ,并且同世界华文诗坛建立了广泛的联系。于是如何从事选择与创造 ,从而在全球化的文化生活背景下实现民族艺术传统的创造性转换 ,便直接关系到当代新诗的发展趋势。

新诗发展之功能性追求的结构化倾向

搞要:新诗运动的时代背景,造成了演进历程中功能性追求的结构化倾向。在功能上新诗追求强化艺术感染力和社会号召力,在结构上新诗需要保证审美愉悦性和耐读性,新诗的发展历程遂形成摆动在结构与功能二者间的轨迹。在新诗运动中,功能性追求的结构化倾向是最重要的文学现象,它显示了求实创新的新诗艺术精神。

留学体验与跨文化写作:解读许世旭现象

所谓许世旭现象，是指韩国诗人许世旭的汉诗写作现象。首先，他是1956年开始用韩文写诗，1960年来华留学，1961年开始用汉语写诗，这种跨文化写作同他的留学体验是分不开的；同时，这种现象同五四运动前后留学生在新诗创作中的历程颇为相似，这种相似性非常耐人寻味。

论新诗运动的“前喻文化”特质

借用美国人类学家米德的代沟理论术语,可以说在华夏现代文化转型过程中其实有两种不同的发展态势:一种为前喻文化制约下的中西文化撞击态势,一种为同喻文化制约下的中西文化磨合态势。总的来看,是后者在逐渐替代前者。正由于前喻文化长期制约了新诗运动的价值取向与历史走向,新诗才表现出喜新厌旧的激进型艺术特质——长处在于创新有余,短处则在于积累不足;而一旦中西文化撞击被代之以相互磨合过程,同喻文化就可以取代前喻文化。这种文化现象,有助于现代诗形成相对稳定的艺术传统。