经济电影史

任何人只要一提起过去电影的商业管理话题,好莱坞的形象以及它的富有便会油然浮上心头:游泳池、演员新秀,还有数百万美元的交易。美国电影工业无疑具有商业的功能——虽然这是一种利用画面、声音和故事进行价值生产的非传统式商业。消费者为一种愉快的体验付钱并且一心指望获得这一体验。人们变着法地拍电影,想方设法让它进入当地影院或走上电视屏幕。但是,谁拥有电影公司呢?影片是怎样发行——上映的呢?所有这些对电影的历史发展产生了什么效果呢?本文将寻求一些方法来更好地理解作为一种商业和经济机构的电影是如何在电影史中运作的。在此先要说明几个定义。

社会电影史

戏剧评论家沃尔特·伊顿在1909年写道: 当你想到仅是纽约市在一个星期天就有五十万人去看电影,而且其中大多数是儿童……你就不会以耸耸肩膀的轻蔑态度对这种罐装戏剧不加理睬了……1980年全年美国职业棒球赛的观众不过一千万人,而每天步入电影院的观众竟达四百万人……这是一个需加治理的工业,一种人们应认真对待的影响力。甚至在电影第一次展示于观众面前时,它就已经是一种社会现象了。电影观众源源不断,记者、部长、改革家。

明星:电影史中的角色

社会电影史并没有为了从影片中推衍出社会意义而提供一个简单并被普遍认可的公式,相反,它所从事的是野心不大但能获得更多成就的工作:即对电影史的某些社会维度进行确定、描述和理解。电影明星就是电影史的社会维度之一。本文所运用的方法取自理查德·戴尔的《群星》一书。本文提出的问题是;电影明星是怎样成为一种社会现象的?怎样从历史角度研究某个明星? 明星是什么?

美学电影史

走向美学电影史的重建符号学对于电影理论与批评的冲击是深广的,但它对电影史研究的影响到目前为止还谈不上多强。符号学以及作为符号学基础的结构语言学都不是史学理论。符号学可以解释某部影片中剪辑所起的作用或揭示对电影史中所有导演都适用的剪辑的表意潜力,但是不参照另一些解释模型。

美学电影史

结构主义时代过去之后,竟没有一种理论能够继之取得霸主地位。到了80年代,更是出现了多元并存、相互融合的理论局面。在美国电影理论界,最能反映当今理论状况与理论水平的著作应属罗伯特C.艾伦和道格拉斯·戈梅里合写的《电影史:理论与实践》(1985)一书。作者不仅从编史学角度评述了70年代以来的电影理论与批评的主要观点和方法,而且站在当今理论发展的高度,考察并总结了自有电影史研究以来的主要历史观点和方法,进而提出了以作为科学哲学的实在论为基础的电影史研究方法。本书即是以这种“新电影史方法”受到了电影学术界的广泛称赞并且被列入美国高校电影课的主要教科书。本书在电影史学观念上有两个特点。第一,作者一反以往电影史写作中的叙述模式,强调理论解释在历史研究中的作用。作者在史学的一般理论上讨论了处于两极立场的经验论和约定论(见本书第一章“作为历史的电影史”,载《世界电影》1988年第2期),并在电影理论上考察了以巴赞为分界的古典电影理论和现代电影理论(见下文)。不难发现,在经验论与古典电影理论之间、约定论与现代电影理论之间的应和关系。文中亦不难看出,作者的理论倾向似乎更偏重于后者。作者认为,有着结构主义和符号学传统的现代电影理论与批评虽然并未关注电影现象的时间向度,但它们所提出的问题却可以作为新电影史方法的出发点。在此,作者引进了注重研究现象生成机制的“实在论 ”。对电影史的实在说,历史现象的机制深藏于事物内部,是人们不能直接感知到的;认识它们需要智力和理论。实在论的这一主旨与有着约定论背景的一些理论(如结构主义和符号学)是相通的。所不同的是,结构主义符号学注重现象的共时性机制,而史学中的实在论则强调现象的历时性机制。然而,在机制分析中显而易见:历史学家不仅要考察到特定历史现象中起作用的历时性因素,而且也不能忽视生成机制中的共时性因素(比如“结构”、“系统”和“体制”等等)。因此可以说,以实在论为基础的新电影史方法也是结构主义符号学方法与历史方法的交汇点——当然,这两种方法在此均是被“修正”过的了。本书的第二个特点是:与以往电影史著作中的一元决定论不同,在作者的重新描述和机制分析中,电影的历史现象是多元决定的。作者认为,这是由电影的存在方式本身所决定的。电影在自身性质上是多重复合的(意识形态的、经济的、技术的等等),它涉及社会历史的各个层面;而电影现象的社会历史环境亦是多方面的,因此需要多方面,多视点的考察研究。本书集中考察了四种角度的研究传统——美学电影史、经济电影史、技术电影史和社会电影史,并根据上述理论立场提出自己的研究观点。比如在社会电影史的研究上,新电影史方法同电影符号学一样强调对电影机构和观众的研究,但两者的不同之处在于:电影符号学注重研究观众接受的先在结构,电影院和观众在精神分析理论中的拟在状态以及本文含义生成的固定模式,而新电影史学则更关心电影机构和观众处境的社会历史方面。具体论述参见本书第七章“社会电影史”(载《当代电影》1989年第6期)。这里选译的第四章也鲜明地反映出上述理论特点。按照作者观点,研究美学电影史,甚至既使研究某个导演、某个时期的风格,不能只关注对个人才华和个别影片的评价以及电影形式的表面发展,而应该把电影的社会环境(包括制片环境、各种社会力量的作用及观众状态等)和作为艺术传统的影片系统当作参考框架,多层面地、历史地考察那些有美学意义的电影现象,从而发现它们的生成和发展的机制。在此,我们可以看到作者从新电影史学角度对与写作电影史有关的电影理论和批评传统的评述以及为重建美学电影史所作的理论探索。