贾法·帕纳希:“看不见的现实”

贾法·帕纳希是伊朗著名导演,在戛纳、柏林、威尼斯、洛迦诺电影节上都曾有所斩获。帕纳希的影片不同于习见的伊朗艺术片。他不采用任何象征意义和诗意的欲言又止。概言之,他的影片中没有任何多余的东西。少许的纪录片风格。开放式的矛盾冲突。清楚明了的故事。形象真实,既对不公平的现实表示抗议,又——通过分歧和社会忧虑,存在主义的焦虑和直白的挑战——顺应现实。

阿列克谢·巴拉班诺夫:“我们一直生活在俄罗斯”

叶甫盖尼·古夏金斯基（以下简称“古”）：《货物200））的构思是怎么产生的？ 阿列克谢·巴拉班诺夫（以下简称“巴”）：在拍了两部通俗影片后，我说服谢尔盖·谢尔扬诺夫拍摄一部与苏联解体前的1984年有关的影片。我对自己在那个年代的经历一直难以释怀。

俄罗斯新生代导演:单兵作战还是“浪潮”

过去的一年(2005年)值得庆祝,不仅因为涌现出了一批国产大片,还因为有大量或许不那么引人注目、但同样重要的处女作影片问世。我们的主流电影———除了个别例外———目前仍然只是国内消费产品。而最近两三年为当代俄罗斯电影建立国际形象的恰恰是那些新晋导演们———他们20世纪90年代末入行,他们的第一、第二部电影作品正在终结后苏联电影时代。最重要的是,《回归》、《科克捷别尔》、《4》、《最后的列车》这些处女作影片及小阿列克谢·日尔曼的第二部作品《加帕斯图姆》以各自的方式塑造出了内省的作者电影的面貌,没有这类电影的发展就无从谈论俄罗斯电影产业的未来。因此,提出代与代的更替问题,亦即,在审美优先方面和对电影业、对当今及历史时代所持的观点方面可能取得的进步等问题,在我们看来是自然而然的事。我们邀请了新生代导演的领军人物———安·兹维亚金采夫、鲍·赫列勃尼科夫、阿·波波格列勃斯基、伊·赫尔让诺夫斯基、卡·莎加洛娃和巴·萨纳耶夫参加讨论。参与讨论的还有评论家尼·扎尔希、叶·古夏金斯基。主持会议的是《电影艺术》主编达·东杜列伊。

Up!——动画风行的原因与推论

即便是反应迟钝的人大概也注意到了当前的动画热潮。事实不仅仅在于动画片占领了票房的前沿阵地。世界各大顶级盛会也争先恐后地邀请动画精品参与。先是《怪物史莱克》第一部和续集在戛纳举行特别展映（影厅几乎被挤得水泄不通），然后伊朗动画片《我在伊朗长大》、以色列的《和巴什尔跳华尔兹》先后入选主竞赛单元，最后皮克斯出品的《飞屋环游记》（Up）成为了这一顶级电影盛会的开幕影片。

谢尔盖·卡兰达绍夫访谈

迄今为止人们对于这位导演其实一无所知。在俄罗斯对纪录片导演的报道很少。在到彼得堡之前，谢尔盖·卡兰达绍夫曾在家乡车里雅宾斯克看守仓库，在拖拉机厂和木偶剧院工作过。后来在俄罗斯基督教人文大学学习艺术理论。

崩溃的社会

我很少看当前的俄罗斯电影。说实话，作为一种高雅艺术，它并不十分吸引我，因为其典型手段就是“贬低”人的概念，乐于迎合彷徨无措、沮丧消沉的社会中大众的情绪。但如果把它作为“精英”阶层有识之士状态的见证，作为他们对某些问题的关注以及讨论这些问题的方式的见证，将电影视为大众文化的纪录，则另当别论。

欧亚大陆的时空体

影片《荒野之地》立刻就让人回想起列夫·古米廖夫的复杂学说，想到他对长久以来作为伟大的民族融合发生（和扩散）地域的草原的敬畏。我不打算讨论已故剧本作者彼得·卢齐克和阿列克谢·萨莫里亚多夫——90年代“迷失的一代”的偶像人物——的构思在多大程度上包含了这类联想。

荒野之地

米佳站在院门口，注视草原。风在他身后的院子里扬起尘土和干草，敲打着房子的窗扇。房子——毋宁说是茅屋——用荒原上捡拾的石头砌成。院子四周用同样的石头筑起了围墙，院子里放着各种破烂家什、一辆旧推车、一些盆盆钵钵，遮阳篷下停着一辆三轮摩托车。

货物200

“阿尔捷姆，你跟妈妈说，我过两个礼拜去看她。”一个50岁左右的男人歉疚地说。他穿着带上校肩章的军衬衣。“现在实在是……”

朝圣者

叙述者：我记不清在我开始听到声音之前是怎么样的。我并不害怕听到那些声音，我只是把它们当成生活的一部分。 瓦迪克朝客厅看了一眼，妈妈正在用钢琴给一个又高又瘦、留短发、发色红里透黄的女人伴奏。

同一场战争

白天。宽广的河流上碧空辽阔。阳光明媚。一只白鸽向河流中央的一座小岛飞去。鸟儿迅疾地扇动着翅膀。下方是平静的水面,一座栈桥通往平缓的坡岸,山丘上坐落着一栋历经岁月洗礼而发灰的木屋。木屋旁是狗舍,稍远处——一间板棚和笼罩在轻烟般的新叶中的树木。板棚后风车在转动。