台词与动作:谁是戏剧的根基

台词，而不是动作，才是戏剧的根基。这既由二者在剧场系统与剧本系统中概念内涵上的差别以及二者不同的性质、功能特性所证明，又被发展着的戏剧史所证实。“重动作论者”之所以坚持“动作是戏剧的根基”。

戏剧意象论

戏剧意象是一个局部性而非普遍性的戏剧范畴。它从表现内涵角度可划分为“观念意象”、“情绪意象”、“意绪意象”等三类，从外在表现形式上可划分成“自然物象”、“人化物象”、“人物形象”等三类，并分别表现出多项不同特征。戏剧意象处于运动中，其基本运动形式是反复延续或交替活跃，其运动特征是在间断中延续，在延续中间断，并表现出“同向衍生”与“异向变化”的方向性。

戏剧角色论

戏剧的表演性，以及现代戏剧的抽象化，使戏剧人物改称为戏剧角色更为确切。戏剧角色可按戏剧表现主、客观世界的特征不同而划分成典型类、意境类和意象类。戏剧角色具有表达主题、调整情调、构造情节等功能。有关“情节决定角色，还是角色决定情节”的传统争论之所以各执一端，互不相容，乃是由于不承认研究角度、视点和方向上的不同而可能发生的误差所致。

《阿Q正传》和《变形记》哲理内涵比较

鲁迅和卡夫卡是在思想、气质、个性和风格诸方面都反差极大的两位伟大的现代作家。鲁迅是清醒的理性主义者,念念不忘此岸世界;卡夫卡是虔敬的宗教徒,对彼岸世界念念不忘。鲁迅是真的猛士,拥有“粉碎一切”的勇力;卡夫卡是“软骨头”,哀叹“一切粉碎了我”。鲁迅是现实主义艺术家;卡夫卡是表现主义艺术家。鲁迅富有幽默感;卡夫卡几无幽默感。…… 但是,这样两位作家的中篇小说代表作——《阿Q正传》和《变形记》,在哲理内涵的表现上却存在着引入注目的“异中之同”,它们都揭示了异化;并且,又存在着更加引人注目的“同中之异”,即《阿Q正传》主要以现实主义艺术方式。

各戏剧元素之结构关系

戏剧元素有九种。各戏剧元素按照多种层次关系和多类组合规则 ,构成戏剧结构整体。戏剧元素、戏剧结构以及社会—文化结构之间按“整体性”、“转换性”以及“自身调节性”等特征。

戏剧主题论

戏剧主题可看作由“中心思想”、“母题”和“题材主体”这三个层次所构成的结构性概念。若按顺序观察 ,该三个子概念之间显现出越来越具体化与客观化的特性。中心思想是作品中包含着的相当抽象的对“世界”与“存在”所提出的“问题”与“解答” ;母题指的是作品中众多复杂的人物和情节中所提炼出来的较小的具体单位 ;题材则是在作品之前即存在着的同人类生活息息相关的完整而清晰的故事线索。它们分别拥有不同的结构功能。

现代悲剧艺术对峙的双峰——曹禺和郭沫若的创作风格

如果我们把中国现代戏剧史里的悲剧艺术比作一个山系,那么,曹禺和郭沫若就是这山系里巍然对峙、竞险斗奇的双峰。他们在选材眼光、人物旨趣、艺术精神、审美风格等方面,都形成了颇为引人注目的区别对照。这类对照既饶有趣味,也极富意义,既泾渭分明,又经纬交错。 “现实中的小人物”和“历史上的英杰” 曹禺悲剧和郭沫若悲剧在表象层次的区别对照十分明显。曹禺悲剧题材无一例外地来自当代现实,它同半封建半殖民地的现代中国社会,挨得紧密贴得着实,郭沫若悲剧却毫无二致地采自古代历史,它在遥远的历史生活领域里纵横驰骋。悲剧女神的锋利刻刀,在曹禺手中雕琢着背心旗袍、粗衣短褐的现代人物,在郭沫若手里则塑造出峨冠博带、佩剑陆离的古代英雄。

追根究底说“泛神”——郭沫若泛神论研究之一

差不多所有的研究者都认为,郭沫若泛神论是人们探讨郭沫若早期思想所必须面对的一个重要而困难的问题。该问题的难度首先来自研究对象,因为泛神论在理论上的艰深不免令人望而却步,郭沫若本人有关言论的丰富庞杂,也可能把人导入迷宫。但就研究者而言,对郭沫若泛神论的研究之所以尚未达到一旦豁然而贯通的地步,我以为恐怕更在于没能找到一系列簇新而有力的研究点,并由此全面深入地开掘出郭沫若泛神论的各层面。郭沫若泛神论的“基本概念”、“理论来源”、“哲学性质”、“

戏剧节奏论

戏剧节奏是戏剧艺术最重要的元素之一，又是最难把握的概念。不过我们仍有可能确立分析戏剧节奏的几条基本原则，即动态性、延续性、整体性、综合性。戏剧节奏类型可有不同划分标准，本文倾向于“情绪”、“时间”、“空间”为标准相应地划分出三种不同戏剧节奏。戏剧节奏是形式，又不仅仅是形式或为形式而形式。它的内在目的是创造一种跌宕、广延。

《原野》简論

《原野》初版于一九三六年一月。它是曹禺继《雷雨》、《日出》后写出的第三部剧作。从问世起到一九五○年十一月止,它一再印行,达一十六版之多。这个数字足证读者对它历久不衰的兴趣和欢迎。一九四七年唐弢对此曾作过简捷动人的描述:大江南北,多少剧团演过《原野》,多少人读过《原野》,《原野》是百看不厌的剧本。《原野》

曹禺悲剧中的伦理

曹禺悲剧中的伦理胡润森一悲剧中的伦理，究其实质，即是悲剧通过对善恶是非等基本伦理问题的艺术表现，确认或否认某类道德现象或准则，提供具有认识意义和感染力的人格形象，作为道德榜样或道德惩戒，进而达到影响和改变世道人心的教化目的。但在实际上问题并不这么简单...

曹禺悲剧观及其悲剧艺术

曹禺的悲剧观似乎迄今无人深入论及。其实,在曹禺早期创作谈,如《雷雨·序》、《日出·跋》里,我们可以找到一些雪泥鸿爪、吉光片羽般阐述悲剧的言论。我们还能查出较为完整地反映他悲剧观的文献。这就是1943年,曹禺在重庆储汇局同人进修服务社所作的、题名为《悲剧的精神》的一次讲演(载《半月文萃》二卷二期,1943年8月)。曹禺作这次讲演时,他的五大悲剧——《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》,都已相继完成,他已积累下了相当丰富的悲剧创作经验。因而这篇讲演对我们理解他的悲剧观念,进而研究他的悲剧艺术,有着不容忽视的特殊重要性。什么是悲剧?曹禺说得十分清楚:

“高行健剧作”对话录

这则对话发生在远离都市尘嚣的某大学校园里。阳春三月,绿树环立,鲜花簇拥。一方草地,对坐着A、B两人。他们正不着边际地漫谈。不知怎么的,话题渐渐就集中到高行健身上了。 A 在当代剧作家中,高行健真是才华洋溢,不同凡响。 B 是啊,其他剧作家不都是只管写戏吗?他却还要写戏剧论文,什么《我的戏剧观》啦,《要什么样的戏剧》啦,《谈现代戏剧手段》啦……

中国近代悲剧意识的崛起

(一) 本文所谓中国近代,其时间跨度大约自十九世纪中叶鸦片战争始至二十世纪中叶抗日战争止,恰巧接近一百年。其历史进程又刚好对应于我们这个老大不幸民族由被动、挨打、失败,到作为政治上军事上的强者崛起于东方。本文专注于一个焦点,即在以“五四”为转折点的近代史上,中华民族的悲剧意识是怎样崛起的?换句话说,中华民族是怎样由缺乏悲剧意识的赢弱民族转变成为充满悲剧意识的强健民族的? 什么是悲剧意识?在我看来,悲剧意识的性质在于:作为人类感性和理性凝聚而成的结晶体,作为人类文化观价值观的显现与演变,它是人类自觉意识、主体意识的极为强大的显示,是人类意识中最有活力最有创造力的要素,是人类赖以生存、支持并屹立在这艰险重重的世界人生里的擎天柱。悲剧意识的结构大致可分为危机意识、反抗意识、痛苦意识以及献身意识等四个层次。悲剧意识的功能在于它是推进人类文明历程的伟大功力,它是英雄式成就的根源。

《边城》的文化意识

《边城》以司空见惯的“少女思春”和”老夫觅婿”题材为情节枢纽,老实疙瘩地给讲了一个“长满胡子掉了牙”的故事,却给无数读者留下了如此新异优美的印象,向历代评家提供了一个谈说不尽的话题。 《边城》显然不是一部“社会小说”。社会学角度对它可能是很不利的角度。特别在庸俗社会学分析眼光的严峻挑剔扫射下,它只配抖抖索索地龟缩在最不起眼儿的某个角落里,战战兢兢地接受以下厉声喝斥:在那个腐朽黑暗的社会里,你曾揭露过社会的黑暗腐朽吗?在那个剑与火的阶级斗争时代,你曾拿起过阶级斗争的火与剑吗?在你笔下,船主船工。

《雷雨》宿命观问题之我见

曹禺名剧《雷雨》是否存在宿命观念?这个问题,曾有个别评论家发表过保留意见或否定见解,然而绝大多数人却一致认为:《雷雨》存在宿命观念。这似乎已成了几十年来的定论了。我以为,持肯定论者之所以有偏颇之处,在于对以下三个问题的看法存在着偏误:究竟应当怎样辨别剧中人物的思想和作者的思想?究竟应当怎样理解作者的创作自白?究竟应当怎样判断一部悲剧是否存在宿命观念?搞清了这些问题,必然会得出相反的结论:《雷雨》不存在宿命观念。

戏剧情节论

戏剧情节概念的内涵在历史上曾以重“内容”或重“形式”为区别点，经历过复杂的演变。戏剧情节结构模型可分为两类，其静态模型融“内容”与“形式”为一体，由“本事”、“情节”与“情节分布”三层次而构成；其动态模型依据情节分布的进展与延宕所建立。戏剧情节的结构形式则包涵了情节分布的展开程序与完形程序。

论曹禺剧作的意象

“意象”,作为一个审美概念,在中国“古已有之”.早在一千四百年前,刘勰就写道:“窥意象而运斤”.七百年前,胡应麟也写过:“古诗之妙,专术意象”.在刘勰以后约一千三百年,胡应麟以后约六百年;在西方,在英美诗坛上,涌现出了一批不满其固有传统的青年,他们把眼光转向东方,从中国古诗(还有日本俳句)中,发现新大陆似地发现了意象,于是争相介绍、大力研究,一时蔚为风气,这就影响到他们写出了一批与其传统大相径庭的、富有新鲜气息的“新诗”.这一过程,孕育培养了独步一时而又影响深远的“