从“无我之境”到“有我之境”——从历史文献学角度探赜倪瓒画风的转变

本文试图通过元四家中的代表人物倪瓒及其绘画创作的相关历史文献(包括元明史书、绘画著作、倪瓒本人书信、倪瓒文集等)的分析,探讨其画风(绘画风格、意境变迁)形成的社会历史原因和个人原因。重点是从历史文献学视角探索倪瓒的画风转变,看其作品如何从早期的“无我之境”走向“有我之境”。本文在李泽厚所认为的倪瓒是“有我之境”代表人物这一观点的基础上,进一步分析倪瓒的美学意境之演变,转变以《秋林野兴图》(1339年作)这样的早期作品为代表,因历史和个人因素而逐渐发生变化。首先,笔者认为《秋林野兴图》糅合了李成、郭熙、董源等“有我之境”代表人物的风格,较客观地表现出自然对象的细节或整体,即使画中有人物也不轻易直接流露情感,其中又有画家与理想化自然山水的“牧歌式”关系,画面上更多是“再现”,在其间“可游”“可居”,因此其进入了李泽厚所言的“多义性的‘无我之境’的美学范畴”;其次,笔者通过历史文献分析在此之后倪氏的代表作品如何转向“表现”,走向“有我之境”,从而揭示以倪瓒为代表的元末明初文人画家的心理特征与所受时代环境影响,以论证倪氏此阶段山水画从“无我之境”发展到“有我之境”这一境界过程转变的内在与外在的原因。

当代艺术的珍奇橱柜——评《全球视野下的当代艺术》

邵亦杨《全球视野下的当代艺术》一书中由评论文字和当代视觉图像构成的世界,仿佛为我们打开了当代艺术的珍奇橱柜。她的文字有着女性的温柔、敏锐与细腻,用边沁(本瑟姆)、福柯、约翰•伯格、阿甘本等人的理论深入浅出地来剖析艺术作品,将一位位当代艺术家的传奇与神话向我们娓娓道来,又像智慧女神一样不断警醒我们,要去反思当代艺术世界的种种现象与问题,而不是随着市场和资本随波逐流。

从徐冰看当代艺术的“后殖民批评”

近年来，一批海外华人当代艺术家格外引人关注：一方面，他们活跃于国际艺术舞台，并让中国当代艺术得到了国际的认可；另一方面，他们的回归和随之带回国的具有中国民族文化特色的艺术作品，再次构成了一道特别的艺术风景线。仅以中国当代艺术家中所谓的海外“四大金刚”为例。

吕胜中:看他们就是看未来的风景——关于"中国学院实验艺术教育大会"的专访

吕胜中(以下简称"吕"):中国新式美术教育从在中国成立到现在,就是不断在实验中摸索成功的经验才构成今天的基本模式。我们知道"美术"这两个字,在中国传统汉语中是没有的.甚至"美术"一词也是从日文而来。中国画最初的学习由师傅带徒弟的方式,最后成了中小学乃至大学普遍的一门课。蔡元培在五四运动之后,提出了以艺术代替宗教。所以其实美术教育在不断地变革,包括后来延安鲁艺当时也进行了新的教学尝试,比如走向民间,向民间艺术学习、创新木刻运动,这都是通过本土的一种教育实践来推进中国美术进程的做法。

潘公凯:实验艺术离不开技艺与创意

自2005年以来,中央美术苏典娜(以下简称"苏"):潘院长您好,学院开始将实验艺术引入当代学院教育中,最初是在造型学院内部成立了实验艺术工作室,如今已经单独设立实验艺术系。全国各大高等艺术学院也陆续成立了实验艺术相关专业。而今年4月28日中央美术学院即将召开"中国学院实验艺术教育大会",邀请了国内外各大高等艺术院校与实验艺术专业相关的同仁与会,您是如何看待"85新潮"美术运动之后,实验艺术在中国高等艺术学院已成为普遍现象存在的呢?

徐冰:学院应为艺术生态保留丰富的艺术物种

苏典娜(以下简称"苏"):徐冰老师您好,今年4月28日中央美术学院即将召开中国学院实验艺术教育大会,邀请了国内外各大高等艺术院校与实验艺术专业相关的同仁与会,而您曾提到,在中国之外基本不用"实验艺术"的说法,因为艺术本来就是在实验的逻辑中延展,请问您是如何定义"实验艺术"的?您又是如何看待新潮美术运动后实验艺术在中国的发展呢?

“无名”工匠的艺术史——《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》读书笔记

本文是有关英国文化史学家巴克桑德尔《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》的读书笔记,主要探讨了巴克桑德尔的这本著作对艺术社会史方法论的个案研究的精彩运用,简要分析了章节之间的内在关系,强调作者对于"无名"工匠的标准问题与艺术市场、社会历史的关系讨论。文中特别指出,巴克桑德尔对"个性""个人风格"这些抽象的传统美术史研究模式提出了质疑,试图引入新的术语"时代之眼",对德国文艺复兴时期的椴木雕刻进行新的分类研究。作者虽然并没有在本书明确"时代之眼"的含义,但是他本书的整体研究是对"时代之眼"的充分阐释。

相由心生——评丛建滋的人物画

20世纪50年代以后学习中国画的人,按照美术理论家水中天的说法,大多是打破了山水、花鸟、人物分科的形势下进入画坛的,他们以描绘现实物象的技法为基础,向适合个人艺术气质的领域倾斜。这代人在物资匮乏的年代艰辛地坚持绘画的学习,探索自己的艺术人生——他们一方面继承了中国的传统绘画技法,受到了传统绘画思想的洗礼,另一方面往往兼有西画学习的背景,具有较好的素描造型基础,从而使得他们的创作融入了中西绘画的技法，其人物画强阔以结构为中心的造型能力，结合近代文人画花鸟、山水的笔墨技法，形成了以线条为骨、以笔墨为肉的艺术表现形式。

跨界:对“谁的博物馆?”问题的再思考

当代艺术家的艺术创作和身份的“跨界”现象,赋予了艺术展示空间的理论与实践以新的研究背景和探讨条件,以此可以从艺术博物馆的“跨界性”这个切入点,来重新思考“谁的博物馆”的理论问题。本文认为艺术博物馆的“跨界”不仅仅体现在空间形态的多变,和主体结构(艺术家、观众)的丰富性和不定性,从本质上更是体现在艺术博物馆的“精英化”与“大众化”的双重结构上。

胖女人，野性的惊喜——以珍妮·萨维尔的作品为例探讨西方女性身体形象

本文以英国YBA当代艺术家珍妮·萨维尔作品中的胖女人形象为例,从图像学、视觉文化、女性主义理论的研究角度,探讨一种具有原始野性审美特征的西方女性身体形象的演变过程及含义,同时反思当代艺术家对于女性身体形象的多元化探索与表达将如何作用于人类审美感知世界的方式,如何影响我们对社会文化和自然世界的实践改造,以及对性别、身份问题的自身认知。

汪涛随谈:芝加哥艺术博物馆与中国当代艺术的收藏与研究

苏典娜(以下简称苏):我和明尼阿波利斯艺术博物馆的柳扬老师讨论过在美国的艺术博物馆里中国当代艺术与古代艺术并置的现象。我看到你在网上的采访,说中国当代艺术分成两块在收藏,一方面是亚洲艺术部,另外一块就是博物馆的当代艺术部门在收藏。

再谈民间艺术与现代意识——户县农民画的英文观察评析

有关户县农民画海外展出的原因、经过、媒体报道、学者研究、美术馆的收藏和反馈等问题,在海外研究中有一些具有价值、较为成熟的英文文本分析,本文希冀通过梳理相关的研究文献,剖析户县农民画在海外研究中如何作为一种另类的“现代艺术”具备了现代意识,以此回答户县农民画为代表的民间艺术的当代作用和意义、民间艺术的海外观察、民间文化的历史渊源等问题,并进一步探讨国内学者对于“民间艺术与现代意识”问题的讨论,从而思考建构视觉艺术的中国话语和中国叙事的新的可能性。

墨磊宁专访:一个以“自我”为中心向外延伸的研究者

斯坦福大学历史系教授墨磊宁(Thomas Mullaney)是一位著名的中国历史研究者,他的专著《中文打字机》于2023年在国内出版,颇受好评。采访人在斯坦福大学东亚研究系访学期间,与墨磊宁教授进行了这次面对面的学术交流。与斯坦福的缘分和身份定位苏典娜(以下简称“苏”):首先祝贺您获得斯坦福大学“沃尔特·戈尔斯教职成就奖”(Walter Gores Faculty Achievement Awards)!这次采访主要想请您谈谈对中国历史的研究经历和方法,以及您与中国、知识分子、当代艺术家的故事。

再识“中西绘画,要拉开距离”——以方增先的人物画为例

“浙派人物画”以写意水墨人物画为典型形态,其发展过程与潘天寿主管教学时期的浙江美术学院有着密切的联系。本文旨在通过配合潘天寿进行中国画教学改革的“浙派人物画”的旗手、代表人物方增先的个案研究,窥探潘天寿的“中西绘画,要拉开距离”艺术主张的含义、价值和影响,并希望借此为认识这一艺术主张以及“浙派人物画”提供新的视角。

中国艺术与文化

一、高居翰教授的艺术遗产与影响《上海文化》:很荣幸能够在此采访您。您在20世纪是如何开始进入中国美术史的课程学习和研究领域的?当时系中有多少人学习中国美术史呢?文以诚:当我是本科生的时候已开始探索此领域。当时我选修了一两门相关课程,课程授课人是Robert Poor。

文以诚:艺术长久,生命短暂

一、中国美术史的学习与教学苏典娜(以下简称“苏”):当您跟随高居翰教授学习,就读于加州大学伯克利分校时,您们系有多少学生在学习中国艺术史?文以诚(以下简称“文”):我不太记得具体的人数,因为有新的学生来,毕业的学生离开,但是每一届大概有6、7个人。这是非常棒的团队,他们中的许多人开启了重要的职业生涯,包括旧金山亚洲艺术博物馆的亚洲艺术策展人白瑞霞(Patricia Berger),后来成为了加州大学伯克利分校中国艺术史教授。

当代艺术家介入公共艺术的研究—以徐冰为例

随着社会的不断发展,公共艺术逐渐成为一种重要的当代文化现象,当代艺术家的介入为公共艺术增添了活力和可能性,而"公共性"也成为探讨当代艺术与公共艺术关系的新的着眼点。本文以当代艺术家徐冰为例,通过分析其作品《凤凰》的反讽性、矛盾性、社会介入性来探查走向大众的当代艺术;再以《木林森》《地书》等作品为例,探究当代艺术作为公共艺术项目的可能性,关注作品的互动性、时间性与计划性,以及开放性等因素。最终试图对公共艺术进行另一种思考和解读,揭示中国公共艺术发展的特点及潜力。

专访徐冰：前卫的核心--以社会现场的敏感改造旧有的艺术方法论

随着改革开放40年的社会发展与变化，中国当代艺术家的生活与创作境况，从改革开放初期，到2018年“00后”一代的年轻人进入美术学院开始接触、学习、创作实验性艺术，发生了翻天覆地的变化：中国当代艺术从“半地下…‘非官方”的“野生”状态，逐渐走向了海内外的艺术市场与艺术博物馆的制度化，进入到了全球艺术生态体系之中。在全球视野的系统之中，中国的当代艺术家、知识分子不断对照比较我们自身当代文化与社会和西方的差异。随着时代的变迁，我们对西方当代艺术与当代文明的态度与判断，也相应发生了变化。

三代留俄艺术家联展带来的思考

回顾20世纪中国美术现代化进程中的中西交流与留学运动的发展历程,对于到西方求学浪潮中的中国艺术家们而言,留学经历中他们的艺术实践与理论成果、所体验的国外高等美术院校教育教学模式,以及所面临的西方现代文明的社会层面因素,都成为当时的中国艺术家回国之后建设中国现代美术教育体系的重要参照坐标。

中国当代艺术的“艺术异化”现象分析--以徐冰《凤凰》为例

随着中国当代艺术与国际市场接轨带来的变化,艺术与资本的博弈日渐成为人们讨论的热门话题,国内也涌现了"中国当代艺术已被异化"的质疑。本文试图通过对徐冰的装置作品《凤凰》这一创作实例与资本之间发生的故事进行追踪采访和观察分析,进而反思中国当代艺术家面对资本时出现的"异化"问题,希望借此能为人们对资本介入艺术的批判提供新的视角。