江西宜黄腔、弋阳腔戏班戏神考

旧时戏班都要供奉"戏神"(或称"祖师"),不同剧种所供戏神也不同,就是供奉同一个戏神,其诞辰或忌辰也不尽相同。这种班规一般是不会改变的。研究戏班供奉的戏神及其祭祀习俗,对研究戏曲剧种的源流沿革具有重要的参考作用。江西宜黄戏班所供奉的戏神为清源师,江西弋阳腔戏班所供祖师爷早年称为"杭州西门外铁板桥头二十四位老郎先师",后来称为"田师傅",青阳腔戏班所供戏神为"田、窦、郭"三位神仙。宜黄腔、弋阳腔戏班以及一些大戏剧种的戏班所供戏神生日均为农历六月二十四,届时都要举行祭神活动。从实际考察得知,南方剧种所供戏神生日为六月二十四日的,大都与江西戏曲声腔剧种有关,所供戏神为清源师、田师傅的也有不少与江西戏曲有关。

河北高腔考

河北高腔在发展过程中,受到当地流行的昆腔、海盐腔、青阳腔、秦腔等声腔的影响,形成了与南方弋阳腔不同的艺术特色,与京腔统称为"北弋"(即北方弋阳腔),又称"北方高腔"。清乾隆年间河北高腔在京南和京东形成两个活动中心。至晚清,京城京腔班、昆弋班陆续解体,艺人流落河北民间。河北高腔班接受京城艺人,并演变为昆弋班。河北高腔保存了北方弋阳腔的遗存,是珍贵的非物质文化遗产。

河北高腔考

河北高腔的源头是弋阳腔。明代弋阳腔流传到北京和京城周遭的河北郡县,弋阳腔在北京演变为京腔,京腔的流传促使河北高腔得到进一步发展。同时,北京流传的青阳腔、海盐腔、昆腔、秦腔等,也对河北高腔的发展产生过一些作用,至清末,发展为兼唱昆腔、弋阳腔的昆弋班。河北高腔保留了明清北方弋阳腔的遗存,是珍贵的非物质文化遗产。

汤显祖与“临川四梦”——纪念汤显祖诞辰460周年

2010年是我国明代戏剧家汤显祖诞辰460周年。他为人正直,才华横溢,但仕途坎坷。他著作甚多,却以"临川四梦"四个剧本著称,成为明代戏剧史上的标帜。学界把研究汤显祖的学问称为"汤学",研究和发扬"汤学"是当今学人继承我国优秀文化遗产的重要任务之一。

《牡丹亭还魂记》与《西厢记》之比较研究

元代王实甫的《西厢记》和明代汤显祖的《牡丹亭》是中国戏曲史上两座耸立的丰碑,在戏曲舞台上盛演不衰。两相比较：同是爱情的颂歌,但主题思想开掘的深度不同;主要人物配置基本相同,但性格特征有所不同;都是悲欢离合的故事,但戏剧结构和舞台表现大不相同。二者各有千秋,但从总体上来说,《牡丹亭》略胜一筹。

论赣南采茶戏的艺术形态和艺术革新

赣南采茶戏是江西采茶戏的鼻祖 ,它保持和发扬了优良的艺术传统 ,具有鲜明的艺术特征。本文从解剖赣南采茶戏的艺术形态入手 。

温州杂剧·戏文·永嘉戏曲·南戏诸腔——宋元南戏发展史的四个阶段

在宋元南戏发展史的四个阶段中 ,温州杂剧、戏文、永嘉戏曲是宋元南戏在不同发展阶段上的产物。南宋初年出现的温州杂剧是南戏的萌芽。宋光宗朝被禁演的“戏文” ,是南戏正式形成的标志。南宋末期 ,南戏广泛流传 ,名为“永嘉戏曲”。至元末 ,永嘉戏曲又派生出南戏诸腔。

咬定声腔不放松 潜心治史成名家——追忆流沙先生学术生涯

流沙先生是我研究戏曲声腔的引路人,是良师,亦是益友。在流沙先生离休以前,我俩并没有在同一单位共事。他离休后,我才调到省艺术研究所工作。但四十几年来,我们总是在"奇文共赏析,疑义相与析"的交谈中度过的。先生研究戏曲声腔成果斐然,在海内外久享盛名。先生坚忍不拔的探索精神和严谨周密的治学方法,令我受益匪浅,终生难忘。一、相识相知四十年。

汤显祖、梅鼎祚剧作的腔调问题——兼与徐朔方先生商榷

徐朔方先生在近著《晚明曲家年谱》中谈到了传奇的腔调问题，认为“并不是从梁辰鱼《浣纱记》开始，所有的传奇都特意为昆腔而创作”，并提出汤显祖《临川四梦》和梅鼎祚《玉合记》是为宜黄腔而创作。本文从汤显祖、梅鼎祚剧作的腔调问题入手，对徐先生的有关论点进行了补证或商榷，指出对传奇剧本采用声腔的研究，对于研究南戏诸腔发展史将大有裨益，对认识和解释戏曲史、音乐史乃至文学史上的某些疑难问题亦有重要作用。

从由俚被曲的合雅到因曲述事的雅趣--论汉魏六朝民间故事乐府的兴与衰

由于政通人和的社会状况与乐府采诗制确立的客观催化,两汉民间故事乐府的创作可谓盛况空前。伴随着被曲吟唱的雅环境的渐渐形成,六朝时期民间故事乐府的创作环境已不复存在,继之以合雅的文人故事乐府喧嚣诗坛。客体和主体两大创作环境的变化,最终使得民间故事乐府在六朝时期趋于沉寂。

越调吴歈可并论汤词端合唱宜黄--清初南昌李明睿沧浪亭观剧活动一瞥

剧作家汤显祖是李明睿的座师,李明睿又是吴伟业的座师,李明睿是个戏曲鉴赏家,无形中形成了一条光灿夺目的戏曲师生链。清顺治年间,李明睿回到家乡南昌,从扬州带来高水平的昆腔女伶,经常在南昌沧浪亭演出。演出最多的是其老师汤显祖的临川四梦和弟子吴伟业的《秣陵春》,看客留下众多观剧诗记载当时的演出盛况。在沧浪亭的演出中,还有以泰生为首的、以演唱临川四梦为看家戏的宜黄腔戏班——得得新班。宜黄腔是由海盐腔在宜黄繁衍而来的戏曲声腔,由于它源于海盐腔,宜黄、临川一带仍称其为海盐腔。而海盐腔发脉于浙江海盐县,故又有"越调"之称。汤显祖的"四梦"在南昌沧浪亭演出,既有李明睿家庭戏班的昆腔,又有得得新班的宜黄腔,这两种声腔的演出水平都不错,所以观剧者给予"越调吴歈可并论"的评价,更有观剧者认为"汤词端合唱宜黄"。

《牡丹亭还魂记》与《西厢记》之比较研究

元代王实甫的《西厢记》和明代汤显祖的《牡丹亭》是中国戏曲史上两座耸立的丰碑,在戏曲舞台上一直盛演不衰。两相比较:同是爱情的颂歌,但主题思想开掘的深度不同;主要人物配置基本相同,但性格特征有所不同;都是悲欢离合的故事,但戏剧结构和舞台表现大不相同。二者各有千秋,但从总体上来说,《牡丹亭》略胜一筹。

福建北路戏探源

福建古田、屏南、寿宁等县流行的北路戏,俗名＂乱弹＂。因其最早的主要曲调为平板,所以叫做＂平板戏＂,又因其以＂横哨＂（笛子）为主要伴奏乐器,俗称＂横哨戏＂。后来又吸收了弋阳梆子秧腔,有了＂北路弋＂名称。此后,又先后吸收了石牌戏的石牌腔（吹腔、拨子）、＂崎调＂（皮黄戏）,后来以皮黄戏为主,甚至被人称为带＂江西味儿＂的＂京戏＂。北路戏在抗日战争时期濒临衰亡。

仕途偃蹇 玉茗流芳——纪念汤显祖逝世400周年

汤显祖是江西省抚州府临川县人。临川是著名的"才子之乡"。汤显祖是继晏殊、王安石之后,临川最著名的思想家、戏剧家、文学家。他的一生颇有些传奇色彩,在重大关节上往往蹭蹬多磨。他才华横溢,久享盛名,但五次赴京科考才取得进士;他抱有济世经邦之志。

再论“汤词端合唱宜黄”——答蔡孟珍教授

蔡孟珍教授《<牡丹亭>声腔说考辨》一文提出:"《牡丹亭》之声腔实与弋阳、宜黄等腔无涉,而是由体局静好的海盐腔,逐步往音乐、行腔更为精致细腻的昆山腔发展","《牡丹亭》由海盐腔过渡到昆山腔之历程尤其明显"。[1]从读者的角度来说,急切想要了解的是,从《牡丹亭》中如何可以看出海盐腔逐渐过渡到昆山腔的"历程",即所谓海盐腔"昆化历程"。但蔡文并未在这个焦点问题上充分举证,予以详论。

汤词端合唱宜黄——再论汤显祖剧作的腔调问题

汤显祖剧作的腔调问题是戏曲史界争论的热点之一。因为这不仅关系到戏曲史上著名的"汤沈之争",而且关系到明代传奇用何种声腔创作和演出的问题。归纳起来大概有以下四种观点:

抉微索隐细考察 南腔北调探源流——流沙先生及其戏曲声腔史研究

流沙先生1925年出生于黑龙江肇源县。他不是科班出身,也没有高学历,中学毕业后即参加革命工作。1949年,他随军南下到江西,一直在文艺单位、文化部门从事行政、业务工作,戏曲研究只能利用业余时间进行。1982年任省文化局剧目工作室主任、省戏曲研究所负责人后,流沙先生才有较多的时间从事戏曲史研究。1985年流沙先生离职休养,但仍然一如既往地进行戏曲声腔研究。

是“低级错误”,还是无端猜疑——与戴和冰先生商榷

戴和冰先生《戏曲声腔研究应面对的若干问题——兼答苏子裕先生》（下）（以下简称《兼答》）的第14小节，声称：

借“拗嗓”说曲律 立昆腔为正宗——我看晚明吴越曲家爆炒的“汤沈之争”

'汤沈之争'及由此衍生的'吴江派'与'临川派'之争,是晚明戏曲史研究中的一个热门话题。自20世纪30年代以来,以此为题的争论此起彼伏,一直未曾停歇。20世纪80年代初,周育德的《也谈戏曲史上的'汤沈之争'》和叶长海的《沈璟曲学辩争录》在辨析有关史料的基础上,对'汤沈之争'提出质疑,认为所谓的'汤沈之争'和'临川派与吴江派之争'实际上是不存在的。

《搬场拐妻》声腔解析

清乾隆三十五年(1770)苏州宝仁堂刻印的《新订缀白裘六编文武双班合集》中收录《搬场拐妻》一剧,其采用的[西秦腔]与清初抄本《钵中莲》采用的[西秦腔二犯]是迄今为止所知比较早的西秦腔史料。学者对西秦腔与梆子腔的关系、西秦腔与皮黄腔的关系等问题进行了多方面的探讨,但是西秦腔究竟是何种声腔,还是众说纷纭。笔者拟就《搬场拐妻》所保留的[西秦腔]做些具体的解析。