论艺术与现实之间的“缝隙”——以现实题材绘画为例

现实题材绘画以"再现现实"为其宗旨,然而无论从艺术史的发展来看,还是从同一时期同一画派画家的作品来看,艺术中的现实与视觉中真实的现实并不完全相同,虽如此,这样的艺术却还是被冠以"现实"之名。画家为了"再现现实",纵然已尝试各种手法,但不可否认的是艺术与现实之间仍存在一条"缝隙",结合贡布里希关于图像再现心理学的相关研究成果,可以明确,这条"缝隙"自艺术产生之初便已然存在。

从“美是理念的感性显现”看《安提戈涅》

索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》中塑造的悲剧人物安提戈涅和克瑞翁的形象深入人心,他们以具体的形象阐释了"美是理念的感性显现"这一抽象定义。悲剧之"美"通过黑格尔的理论在安提戈涅和克瑞翁身上一方面表现为自由的伦理力量,另一方面是在悲剧冲突的推动下升华出的悲剧精神。这两方面相辅相成,加之对"美是理念的感性显现"一说的深入剖析,使我们对悲剧之"美"的把握有了一个从抽象到具象又到抽象的过程。

实验水墨艺术中民族性的传承与表现

从1979年的"星星美展"开始,中国现当代艺术一直试图在西方现代艺术的笼罩中寻找突破。而这种力求"翻身做主人"的突破仅仅依靠"社会性"是远远不够的。经历了70年代末80年代初的种种尝试之后,到了新文人画这里,"民族性"才崭露头角。直到实验水墨的出现,才真正为我们提供了一套完全不同于传统的创作和审美方式,"民族性"终于通过东方艺术所独有的精神系统,即一种"东方神韵",在中国当代艺术中找到他的依托。

中西传统绘画空间表现中的“色彩比较”

中国传统绘画空间表现侧重于以虚实关系来处理空间,这涉及到留白、墨分五色等问题;西方传统绘画空间的特点则是用明暗、冷暖关系等来表现。无论是中国的墨色,还是西方的明暗冷暖,都是"色彩"的问题。通过"色彩比较"的研究,可以看出中国传统绘画的空间表现是受"天人合一""传神论""意象论"和中国传统书法艺术影响而形成的一种"有意识的墨色",而西方传统绘画的空间表现则是在理性精神、"模仿说"和古希腊雕刻艺术影响下形成的"三位一体"的色彩关系。

论范宽山水画中“三远”之境界

郭熙针对山水画构图所提出的"三远法"影响极大。"三远"即"高远"、"深远"和"平远",这其中的透视与表现不仅是构图上的要求,也是画家心性境界的体现。范宽为宋代北派山水画大家之一,在其留世的山水画作品中,无不浸透着由画家自身品性所引发的"三远"之境界。仔细品读范宽的山水,不仅可以对宋人提倡的"三远法"有一个具象而深入的了解,也可以从中读出"三远"之高深,即当其作为一种境界来理解时,是根源于画家的心胸与心性的。

论汉画像“太一”信仰的图文表现——兼论汉代至高神的出场与退隐

陕西省定边、靖边出土两幅汉代壁画,画上有“太一坐”三个字。根据历史记载与新出土的文献资料和图像资料,可以对汉代“太一”信仰的图文关系的表现进行研究。两幅壁画,为汉代的“太一”信仰提供了铁证。“太一坐”的图像对“太一”信仰的表现手法,回避了“太一”神的真实面目,仅仅以其文字加以隐喻与象征。这表明,“太一”信仰具有“道”的内涵,结合出土文献《太一生水》,可以看到“太一”的创造本性。通过视觉化的手法使“太一”与周围所有的仙人瑞兽形成“互观”的场域分析,可以分析出“太一”出场的神圣性。图像表现了“太一”与“道”的统一,老子美学中的“大象无形”,正契合了壁画中“太一”形象的空缺。这说明最高的“太一”神是无法靠具象来表现的,他的出场正是他神圣性的象征。壁画说明至高神的表现是建立在一种抽象的信仰基础之上的,至高神“无处不在”,而又是“大象无形”的。至高神以自己真实面目的不出场而虚其“位”,反而使其神性变得神圣而神秘。