不合时宜的超现代派画家丰子恺

丰子恺认为中国绘画是“文学的绘画”,诗句中已包含透视原则,这种跨艺术门类的“综合性”恰恰是中国绘画的优胜之处,因而他崇尚以诗人之眼取代画理的透视法。他借用顾恺之“迁想妙得”和谢赫“气韵生动”阐释利普斯的“感情移入”概念,并以同情心作为艺术家的本体意识,以此在美学层面建构了普遍意义的现代人。丰子恺的儿童崇拜不同于达尔文主义的儿童观,他强调儿童作为一种历史性的绘画对象,暗含了对父权等级文化的颠覆、现代教育理念和自我意识的觉醒。虽然丰子恺的艺术观念是反现代的,但由于其绘画实践透露的现代意识,可将其视为超现代派画家。

虚实之间的观看——艺术展览的数字化趋向

2016年中国展览发展最鲜明的特征在于展览策划、展示媒介和展品的全面数字化。中国艺术界应当对数字艺术的发展保持一定警惕。从展览场域来看,首先当数字文化遗产进入展览空间便是被置于策展人的故事殖民空间,这一知识的建构过程既是对文化遗产的保护和复兴,同时也在取代其本体价值和历史内涵。其次,展览数字化意味着透明化,展览将不分台前幕后,大众将颠覆博物馆在传统中的话语权威,与专业人士形成对话氛围。基于展览和展览媒介数字化氛围,数字技术喧宾夺主成为主要展品,观展成为消费行为。展览空间数字化带来的技术革命模糊了现实世界与超真实虚拟现实的边界,其威胁是重新定义现实世界的秩序和准则。

迂回的艺术史观——吴冠中《北国风光》的媒介疆域与文化间性

主体间性理论观照下的艺术媒介及美学转译实践,为线性历史观导致的艺术终结论提供了另一条迂回路径的可能。文章以火车为线索,剖析吴冠中在《北国风光》的创作中试图将山水画的意境引入油画媒介所反映的跨语际艺术本体观。《北国风光》中火车与长城在造象上的混杂性可追溯至晚清《点石斋画报》中对巨龙的写实刻画,不同的是吴冠中所颠覆的写实欲望展现了风景内面的主体视线。火车在中西艺术史中具有不同意义的现代视觉经验,火车进入中国艺术创作中后促使山水在现代风景中可视。《北国风光》的实验性在于揭示了作为中国文艺高峰的文人画回应西方现代艺术知识的另一种叙事可能性。红色山水召唤的革命主体象征着传统与现代的历史性断裂,而吴冠中则通过笔墨山水和油画风景的跨媒介艺术实践,抵达共时性的现代艺术知识的历史现场。

20世纪文艺高峰叙述中的社会改革诉求

文艺高峰是20世纪中国知识界用以阐释文艺发展史的一种历史叙述,其最终指向是社会改革诉求。知识分子通过这一崇高的历史形象贯通了中国历史发展的连续性,抵消了民族文化消亡的焦虑。文艺高峰叙述通过影响法,求新法和争鸣法三种认定法则为文艺发展树立标杆,时代因素是对高峰进行分类的重要参考。文艺高峰背后的心理机制是知识分子以文化特权将自己推演至相对顶峰。将文艺高峰作为已知的未来,体现了这种历史叙述的虚构文学属性。

《疯狂的外星人》:由方言文化透视地域规训与科幻分类

一、类型片之辨:科幻与奇幻2019春节档以科幻片、喜剧在一众电影类型中异军突起,扛起票房大旗,而《疯狂外星人》一片就承担了科幻片与喜剧片这两种扮相。《疯狂外星人》能够集科幻片与喜剧片于一身,不仅仅是导演宁浩对电影类型的偏好或者说个人风格,而且也是宁浩对科幻片进行中国文化场域的本土性解读和改造。宁浩想要通过电影表达对西方经典科幻作品的喜爱,与此同时。

艺术科学的本体之辨——论中国艺术史作为一种现代性知识装置

中国艺术史的现代生成以中国史学革命为契机,诞生于科学革命思潮。中国艺术史的研究对象作为视觉材料被中国新史学视为改革的重心,因而艺术史最初被当作科学知识的整体象征。在具体的语义层面,词与义的分庭实际是科学与艺术对艺术史的割据;art译语的异质性反映了20世纪初中国艺术史家借用西方科学知识的概念实现中国艺术史学科本位现代性的意图,也是为了恢复艺术概念在中国古代已然蕴含的科学精神。由此,中国艺术和中华民族共同体同时实现历史化。中国艺术史在历史脉络上与中国古代知识体系是延续的,同时也具备同西方现代学科对话的语汇,这为其艺术本体创造了共时、合法的中介价值。

另一种写实:梅兰芳在电影《木兰从军》中的跨媒介表现

一、由戏入影的身体表演梅兰芳以《春香闹学》(梅兰芳,1920)开始涉足电影艺术,是从戏曲艺术转向电影艺术最早的一批从业者。在他看来,电影和戏曲都是综合性的艺术,但它们表现手法上的不同主要体现在写实和写意程度的差异。影戏最初倾向于选取戏曲艺术的舞蹈片段进行改编,以肢体语言取代唱词表现故事情节,从而适应早期无声片的技术限制。在梅兰芳看来,《木兰从军》(1926)中“走边”舞蹈揭露了电影置景与戏曲动作的矛盾性。

“文艺复兴”作为中国艺术历史的分期概念

20世纪的中国艺术史家将“文艺复兴”作为锚点,用于中国艺术发展的历史性标准和现代性重构。然而,在将“文艺复兴”与中国艺术历史阶段相匹配的过程中,这个概念被分化为美术和科学两种治学思路,以及循环论和进化论两种历史观念,显示出复古和尚新的多元语义。通过艺术史学对历史分期概念的反思性研究,围绕复兴和启蒙对应中国艺术史时期判定的相关争议,以及“文艺复兴”在中国艺术史的知识路径,构建了中国学术传统和欧洲人文学科的共时性路径。参考20世纪初英国现代主义批评家对中国风情的文化考古和效法研究,“现代主义的中国风情”作为一种艺术迁徙术语,是将中国艺术作为一种视觉资源和现代视角。而“文艺复兴”在当时中国的知识语境,同样也是作为一种文化政治的分类术语,其语义并非固有和稳定的,实际是欧洲多地域的艺术经历数次复兴的一种集合概念。中国艺术史家对“中国文艺复兴”相关术语的协同写作,促进了这一术语的自反,打破了欧洲艺术史对历史分期的垄断,并通过复数的文艺复兴叙事,占有中国艺术历史的主体性,甚至向世界艺术史的文化间性开放。

媒介即讯息——彼得·格林纳威访谈

本采访围绕数字媒体与电影的关系以及电影作为一门技术驱动而非文本导向艺术的相关创作问题。格林纳威认为电影艺术已经告别了胶片时代,电影院也不再是最普遍的观影场所。这种转变最突出的特征便是电视语言对电影的介入,它也将成为电影艺术的未来,最终实现电影语言的自主性。从商业美学的角度来看,虽然观众的欣赏水平常常落后于最先进的技术,但每一位电影制作人都应该有自己的技术。格林纳威将艺术家拉下"超级英雄"的神坛,强调设备对组织电影可能性的巨大影响。