才、识、胆、力——蔡宗齐教授访谈

○蔡老师您好!很高兴您接受我们的专访。熟悉老师著作的朋友都知道,您的研究经历了从英美文学到比较文学,再到中国古典文学、古代文论等多个领域的转变。多年来,您耕耘不辍,不仅在以上各个学科都取得了不少富有原创性的成果,更为推动中西方学术界的交流融通贡献良多。今天能否先请蔡老师从人生和治学的基本信念谈起,是什么样的信念支撑您在学术研究中不断进取、开拓和挑战?

跨文明研究视阈中的中国古典文学研究——蔡宗齐教授访谈

一、治学历程 蔡教授，您好!非常感谢您能接受我的采访。您是北美汉学界中国古典文学研究领域的重要学者，为中国文学在美国的传播与研究做出巨大贡献。但您的著作一直都以英文形式传播，国内学者了解得并不多。今天，我想趁这个机会请您谈谈您的学术理念、方向和研究方法。我注意到，您的研究经历了从欧美文学到比较诗学，再到中国古典文学的学术转向，能具体谈谈吗？

抒情传统的重新认识——以华兹华斯和艾略特情感说之石攻古代诗学情感说之玉

本文借鉴华兹华斯、艾略特二人的情感说,系统梳理中国古代诗学情感说,找出以情与事、文、性三者互动关系为基础的理论框架,揭示古代抒情传统的真实面貌。先秦两汉哲学乃至《乐记》《毛诗序》对情的认识存在从负面向正面的转变,形成强调情与外界之关系并及诗歌道德政治作用的“情事说”。六朝时,《文心雕龙》等将情从具体生活中剥离,形成审美艺术化的“情文说”,并透视情文的生成过程,深化对情、象、言互动的认知。至唐代,情文说成为诗格著作的理论支撑。白居易则将裨补时阙之意咏之于歌,将诗歌美刺的历史想象变为一种社会批判行为,并肯定追求情文之美的闲适诗,演绎出新的“情事情文一体说”。宋代以降,情性关系成为诗学核心议题,催生各种“性情说”。历代文论中的情感说既有共性,又可分出个性明显的类别,而每一大类又包含不同时期出现的子类。在漫长的历史中,这些情感说在不同层次上交叠互动,彼此吸收改造,蓬勃发展,形成了一种体系庞大而细密、经久不衰的抒情传统。

节奏·句式·诗境--古典诗歌传统的新解读

节奏、句式和诗境是中国古典诗歌研究中极为重要的三个范畴。节奏和句法为实,诗境为虚,看似互不关联,可是实际上三者有着密不可分的关系。诗歌的音义节奏与句子结构是诗境营造的语言基础,而诗境则赋予诗句以生命和感发人心的力量。然而,每种诗体有没有其独特的节奏、句式、诗境,每种诗体节奏能催生什么样的句式,新节奏与新句式的结合又会产生什么新的诗境,提供何种难以言传的审美体验?为了寻找这些问题的答案,文章进行了三个方面的研究。一是参照传统诗学对节奏的研究,较为精确地描述各种诗体的节奏。二是借鉴语言学句法论,仔细分析不同诗体节奏所催生的种种独特的句式,从而在时空、读作者关系的深层上探究各种诗境的生成方式。三是用节奏和句式分析的结果来阐释古人对各种诗体、诗境的直观描述,以求从感性的"知其然"迈向理性的"知其所以然"。通过较系统地研究中国诗歌的节奏、句式、诗境的演变过程以及内在互动关系,也许能为古典诗歌传统提出一种新的解读。

中西文化比较中的内文化、跨文化与超(个体)文化视角

此篇文章的目的是介绍并解释作者近著《比较诗学的结构:以内文化、跨文化及超文化视角看中西文学批评》中提出来的三个新的批评视角。提出这些视角,主要是为了使作者的比较研究免受东方主义或"西方主义"话语的负面影响。这三个批评视角对于其它东西方文化比较的课题在理论和实践上或许具有一定的借鉴作用。

从“断章取义”到“以意逆志”——孟子复原式解释理论的产生与演变

孟子"以意逆志"说历来被公认为中国文论中关于文学解释的最具影响力的理论。尽管学界深谙这一理论的历史意义,却很少有人关注过先前观诗传统对它的影响,后来《毛诗序》对它的彻底改造亦研究不多,正是这些忽略阻碍了我们对其起源及演变的认识。到底是什么样的天才灵感使得孟子将一种倾听理解赋诗或引诗的方法转化成一个以读者为中心的复原式解释理论呢?汉代及以后的注《诗》、评《诗》家是怎样对这一理论加以运用的呢?文章力图对这两个重要问题作出粗浅的解答。

六朝五言诗句法、结构、诗境新论——“圆美流转”境界的追求

六朝五言诗发展方方面面无不体现出对"圆美流转"的追求。沿着"圆美流转"这条主线,追溯六朝五言诗艺术形式的发展过程,有关六朝五言诗声音格律的演变,时贤已多有高论,省略不谈,而将注意力转向句法和结构两方面。句法研究着重勾勒对偶联的滥觞、诞生、发展过程,分析各种简单和复杂对偶联的特征,以及联中用典和倒装所产生的特殊审美效果。结构研究则力图揭示六朝诗人如何在汉代古诗的基础上创造出三重、四重、迭加、线性等诗篇结构。结语将探究这些句法和结构的创新如何帮助营造一种独特的、"圆美流转"的诗境。由于六朝诗坛作品卷帙浩繁,无法全面铺开讨论,集中细读了曹植、陶渊明、谢灵运、谢朓四位诗人的作品,借以揭示六朝五言诗句法、结构、诗境三方面演变的过程。

小令词牌和节奏研究——从与近体诗关系的角度展开

如何对数目庞大的小令词牌进行合理的分类?如何梳理清楚它们之间的关系,从而揭示小令发展演变的轨迹?这历来是论词家所面临最棘手的问题之一。由于小令在很大程度上是近体诗之"变",从与绝句、律诗的关系角度来梳理小令词牌和节奏,分门别类,加以分析,将有助于我们获得对小令艺术形式的新认识。为了研究的方便,可以将311种唐宋小令词牌分为五大类:(一)完全沿用近体诗体式的词牌;(二)绝句、律诗的长度稍加增减而成的词牌;(三)以五、七言句为主的词牌;(四)以三、四、六句为主的词牌;(五)以三种以上不同字数句混合而成的词牌。在完成词牌的分类和初步分析之后,进一步勾勒小令节奏从近体诗模式到词本色,从"齐"到"杂"的发展过程,分析归纳出小令节奏的七大特点,并在更加广阔的诗歌史语境中评价小令节奏的审美意义。

元明清诗学中以参悟为主的创作论

“参悟”一词跟佛教关系密切,但其指涉范围可加以拓展,用来描述所有源于道、儒哲学的超验心理活动。以此拓展的“参悟”概念为框架,可以在元明清诗学中梳理出四种以参悟为主的创作论,即参悟造化心游说、参悟山水观照说、参悟文字摄魂说、参悟情感直觉说。在参悟造化心游说中,郝经等人引入“内游”等源于中土的概念,描述了漫游天地的超验想象。在参悟山水观照说中,虞集等人遵循王昌龄佛教诗学的思路,描述如何在隐居生活中静观山水,获得超验的体悟。在参悟文字摄魂说中,谢榛、锺惺等人将唐宋硕儒阅读论观点移植到创作论,描述作者在学习古文的一瞬间实现与古人精神交融,达到一种借古人之魂来写作的境界。在参悟情感直觉说中,况周颐以自己的创作经验证明,情感是产生直觉的途径而非障碍,这种观点在中外诗学中极为罕见,无疑在超验心理活动的描述上实现了重大突破。

“以意逆志”説與中國古代解釋論

'以意逆志'四字爲孟子解《詩》時提出,近千年以來爲各派批評家所推重。爲何孟子'以意逆志'一語會被這麽多批評家認同?本文提出,'以意逆志'之所以能'放之四海而皆準',與古代漢語作爲不帶情態標記語言而具有豐富的模糊空間有著很大關係。歷代以來,中國傳統批評家不斷地挖掘利用'以意逆志'中'意'、'逆'、'志'三字之語義以及四字之間句法的模糊性,以求重新闡發孟子的論斷,進而爲各自的解釋説找到理論根據。因此,通過討論各家對孟子'以意逆志'一語的重新闡發,本文展示出從先秦到清代各種解釋方法的獨特特徵,同時,本文亦發現這些理論潛在的互相聯繫,進而揭示中國整個解釋傳統作爲整體的動態統一。

單音漢字與漢詩詩體之内聯性

本文首節對西方漢學界中盛行的漢字字形決定漢詩藝術的觀點提出質疑,後續六節則從分析漢字字音對漢詩藝術的影響入手,剥絲抽繭,一層層地尋繹漢詩詩體之内聯性。首先發現的是,漢字每個字的發音是單音節,而絶大多數字又是含有意義的詞或是能與其他字結合的語素,從而使漢詩發展出一種獨一無二的節奏。此節奏的特點是韻律節奏和意義節奏總體是合二爲一,但兩者之間又存有分離的張力。其次,我們又探察到漢詩節奏與句法密不可分的關係。就傳統句法而言,每種詩體獨特的節奏都決定該詩體組詞造句的主要語序以及可以有何種變動的可能。從現代語法學句法的角度來看,每種詩體獨特的節奏決定了該詩體可以承載何種主謂句式,在時空邏輯的框架呈現何種主客觀現象,同時又可以承載何種題評句,超越時空邏輯關係來並列意象和言語,藉以激發讀者的想象活動。最後,我們從句法演繹到章法、篇法,發現三者都是遵循同樣的組織原則。主謂句所遵循的是時空和因果相連的綫性組織原則,而此原則運用在章節和詩篇的層次之上,便構造出連貫一致的綫性章節和詩篇。同樣,題評句所遵循的是時空和因果斷裂的組織原則,而此原則運用在章節和詩篇的層次之上,便構造出各種不同的斷裂章節和詩篇結構。需要强調的是,漢詩節奏、句法、結構之間的這種内聯不是靜止的關係,而是呈現不斷發展的動態。在近三千年的中國詩史中,爲了開拓新的詩境,詩人孜孜不倦地挖掘漢語自身演變(尤其是雙音化發展)所帶來的機會,借鑒不同的民間音樂曲調以及各類散文,不斷發展出音義皆流轉完美的新節奏,並創造出與之相應的新句式和新結構,爲新詩境的産生提供了所必須的語言空間。新節奏、句式、結構的同時産生通常標誌著一種新詩體的誕生。

《嶺南學報》復刊詞

在20世紀學術史上,《嶺南學報》曾經寫下厚重一筆,迄今依然是學界共同的記憶。此刊於1929年創辦,1952年因嶺南大學解散而閉刊,其間登載了陳寅恪、吳宓、楊樹達、王力、容庚等學界泰斗的許多重要文章,成爲他們叱咤風雲,引領20世紀學術潮流的平臺。進入21世紀之今日,香港嶺南大學中文系復辦《嶺南學報》,以求弘揚嶺大百年学士精神。

中國詩文的聲音與意義

'聲音當是意義的回聲'('The sound must seem an echo to the sense'~①)是18世紀著名英國詩人亞歷山大·蒲柏(Alexander Pope)所説的名言。在討論西方詩歌的聲音時,人們往往會引用這句名言,證明聲音於詩歌藝術所起到的重要作用。和西方詩歌類似的是,在中國詩歌文化中,聲音也與意義密切相關,而且不僅是意義的回響,還往往自身就藴藏有意義。然而,在中國詩文的研究中,聲音的重要地位長久以來卻爲人們所忽視。

明清以情为主的创作论——以华兹华斯和艾略特情感论之争为借鉴

明清时期论情之说丰富驳杂,无法用“言志”“缘情”二分法来归纳。参照华兹华斯和艾略特的情感论,依循创作五大阶段,可以重新辨识各类情说。明复古、公安、竟陵三派集中讨论情景互动和成文过程,带有明显的唯美倾向。反之,反复古派徐渭、李贽等人对此不屑一顾,而把注意力移至情感来源和抒情动势,认为“涉境触事”、直吐胸中块垒就是至文。清黄宗羲、沈德潜、张惠言、周济等人沿着明末郝敬“二重性情说”与“兴情说”的思路,既承继复古派对于情景结合的重视,又将道德内涵融入所谓“性灵”之中,追求诗教与审美的结合。晚清改良派和革命派则转向关注作品功用。龚自珍步反复古派后尘,致力于冲破对个性的束缚,培养有独立思想情怀的英才。鲁迅则呼吁学习浪漫诗人拜伦,激发出一种中国从未见过、足以砸碎旧世界的革命激情。以上对诸多论情之说的新辨识,可以揭示出它们既彼此对抗又相互交叠、承继的关系,加深我们对抒情传统的认识。

论唐人绝句独创的时空写作

诗歌的美感有赖于在时间、空间两个轴线上展开的想象。谈到唐代绝句的审美特色,古今学者都用“以小见大”一言以蔽之,而对于诗人们如何达致这种审美效果却不予深究,可说是知其然不知其所以然。学界很少注意到,五、七言四句体之外其实还有另一种“小”,即不同题材自身所预设的时空制约,故很少从时空写作的角度来探究各类绝句以“小”呈现“大”的独特方式。在清楚认识各种题材内在时空预设的基础上,从山水、闺怨、宫怨、边塞、怀远、怀古、咏史七种题材选择36篇名作,进行深入的细读分析,展示唐代绝句名家如何为实现“以小见大”而各显神通,用奇特的时空想象来打破形式和题材固有的制约,创造出崭新的“大”时空世界和抒情空间,唤起丰富深远的审美感受。这种时空写作的比较分析还揭示,五言和七言绝句各有最能发挥其优势、最能凸显其局限的题材。这点在绝句艺术研究中也是不多被注意到的。

明清诗学中以意为主的创作论

如何描述作者“翻空”的作品想象转化为征实的文字,是困扰明清之前文论家的大难题。陆机《文赋》先用隐晦的比喻来形容行文的动势,结尾时又忽然描述灵感驱动行文的状况,但始终未能打通翻空的想象和征实的书写的关系。刘勰虽然意识到神思最终还得落实到文章构造,故列出成文之“三准”,但却没法阐明神思与三准实施的关系。到了唐代,王昌龄别出心裁,一方面妙用源自书论、动态的“意”描述作者在成文阶段的心理活动,另一方面又用名词性的“意”来代称作品的情感内容,并将此“意”与景物的互动视为连缀文字的原则。明清论意者则沿着王昌龄所开辟的路径,致力于用灵动飞扬的“意”来贯穿统摄作品书写的所有层次,从虚至实,对“意”神妙的气势、意与成文模式、意与文章结构、意与炼情、意与求意取象、意与遣词造句作出极为精辟的阐述。同时,他们还在更高的理论层次作出总结,深入探究讨论意与诗法辩证互动,让后者从死法变为活法。在很大程度上可以说,明清文论家解决了描述想象转变为文字过程的难题,从而使古代创作论变得更加宽阔和完整。

“目击高情”与宗炳《画山水序》佛教文艺观

“目击高情”这一无人关注的哲学命题,表明刘宋人超越中土传统“象”观,自觉运用佛教概念来重审视觉的对象、方法、效果及其超验的宗教意义。在此框架下,从视觉观演变的角度重读宗炳《画山水序》,以考释每段的关键术语、概念、命题、表述。考释的第一步是确定文中关键术语的内涵,首先比较其在道释典籍中表达的不同概念,然后辨别哪家的概念与序中相关术语高度一致,最后考察这些术语在宗炳《明佛论》及庐山僧人集团的诗文中的使用情况,确保其佛教解释有可靠的文献支撑。第二步则是确定各命题和表述的佛教涵义。第三步则是分析此文首尾圆合的结构,以探究此序如何形成一个逻辑连贯、全面系统的佛教文艺观,并为唐王昌龄佛教物境说奠定坚实基础。

王昌龄以“意”为中心的创作论及其唯识学渊源

本文集中讨论王昌龄诗学研究中两个紧密相关、尚待探索的重要课题:一是王氏《论文意》中多义的"意"所隐藏的系统文学创作理论,二是王氏"意"与唯识八识的"意"、"意识"的内在关联。为了破解"意"的多重意义,笔者首先从上下文来揣摩、判断"意"的不同指涉,然后在一个更广泛的哲学、美学背景下,分析王氏如何从佛、道两家"意"的角度来观察创作过程的不同阶段以及它们之间的关系,并作了充分阐述。本文还对王氏的"意"和唯识八识的"意"、"意识"进行了平行比较,发现后者很可能为王氏提供了观察文学创作过程的新视角,帮助他改造陆机和刘勰"意-象-言"说,在意和象之间加入"境"而建构起"意-境-象-言"的新框架,从而发展出自己独特的、带有明显佛教风格的文学创作论。

唯识三类境与王昌龄诗学三境说

唯识性境、独影境、带质三类境说和王昌龄三境说有不少相似之处。比较唯识家对性境的阐述,王氏物境说犹如其文学翻版。唯识独影境说和王氏意境说的基本观点及论述也相当一致,而且唯识家还独创"意境"一词来定义"定中意识"所变现的独影境。唯识带质境与王氏情境之间亦有不少相似可比之处。无论是冠名、术语选择,还是概念运用及思辨方式,无不揭示唯识三类境很可能是王昌龄三境说的重要源头。王昌龄生活于唯识学鼎盛的时代,自觉或不自觉地使用其概念和术语,应是顺理成章的事。王夫之自觉地将唯识三类境说运用于诗学,发展出与王昌龄三境说遥相呼应的诗境说,这点也为王昌龄受唯识三类境影响而得其三境之推断提供了另一种旁证。

七言律诗节奏、句法、结构新论

有关七言诗艺术特征的讨论通常是从与五言诗比较的角度展开的。五言加上两字,究竟引起了何种不同的审美效果,这似乎是古今批评家最为关注的问题。本文运用文学细读和语言学分析方法,在节奏、句法、结构三个不同层次上对此课题进行较为深入的研究。在节奏层次上,七律所增二字的点化作用在于创造了崭新的4+3韵律节奏,同时又把五言的2+3节奏扩充为2+2+3节奏。所增二字的点化作用延伸到句法的层次,崭新的复合题评句以及表示因果、虚拟等复杂关系的主谓复句便应运而生了。同时,随着这两大类基本句型不断扩充,律诗中引入更多的散文句,并衍生出七律中特有的各种拗句。这种点化所引起的"连锁反应"最后出现在结构的层次之上。律诗起承转合属于一种二元结构和叠加结构混合体,但诗人又可妙用句式来减少或增加四联之间的缝隙,从而将其分别改造为序列结构和断裂结构。节奏、句法、结构多样化的创新造就了七律"言灵变而意深远"的诗境。