永恒的时尚:走向爵士乐

爵士乐中的所有桀骜不驯的东西从一开始就被整合进严格的方案之中,屈服于一种商业要求,从而迅速失去了自己的锋芒。爵士乐的技巧是市场竞争的结果,而切分音则是对大众实行音乐宰制的技巧,它与其他技巧结合起来,形成种种标准化同时也是伪个性化的组合。爵士乐迷由两个完全不同的群体组成:其一是专家或自认为自己是专家者,其二是聚集在这帮专家周围的追随者。前者捍卫着文化工业,实际上却贬低和出卖了文化;后者在寻找着身份认同和归属感,却是只会条件反射的“抖动虫”。爵士乐兴盛的根源及其垄断性在于其背后的经济力量,其目的是机械地再现一个退化的时刻。

阅读巴尔扎克 献给格蕾特尔

作为最早的“巴黎乡巴佬”,巴尔扎克对巴黎这座城市的怨恨构成了他精确想象的驱动力,“人人都是性格面具”则是其重要发现,也是其人物被赋予木偶般特征的前提条件。他的作品具有某种音乐意味,而浪漫主义和现实主义面向则构成了其历史的复合体。贪婪、对金钱的渴求和向上爬的狂热进入到资本主义的体系之中,这也是巴尔扎克小说中高布塞克们、拉斯第涅们、伏脱冷们永不停歇的动力。与其说巴尔扎克“反映”了这个世界,不如说他是以局外人的怀疑重构了这个世界,因此,他的现实主义以现实的缺失为基础。马克思认为“巴尔扎克曾对各种各样的贪婪作了透彻的研究”,但巴尔扎克对现实关系的深刻理解与马克思的经济分析恰恰相反,他是通过盲打误撞的观相术来把握资本主义社会的主流趋势的。而当恩格斯说与“过去、现在和未来的一切左拉”相比他更喜欢巴尔扎克时,这只意味着巴尔扎克比左拉更少拥有现实的因素。在《幻灭》中,吕庞泼莱由一个满怀文学抱负的热血青年变成一个小白脸是值得深思的,而巴尔扎克的发现之一则是作者和所写内容的非同一性。

介入

介入艺术和自主艺术各有所长,却也各自存在着某种缺陷:前者取消了艺术与现实的距离,后者则否认了艺术与现实的关联。萨特的哲学走极端主观主义之路,故其“选择”就只保留着一种选择律令的抽象权威,“自由”则变成了一种空洞的主张。这种哲学延伸至文学,便使其介入远离了作品的客观要求,亦使其戏剧成为传达某种观念的工具,进而成了文化工业的同谋。布莱希特比萨特伟大的地方在于,他想让其剧作培养出观众的一种反思态度,但其戏剧理论最终却成了一种说教诗学。由于追求政治层面的介入并鄙视各种中介,布氏理论与实践便患上了间离幼稚病;由于奉行审美简化原则或缩减技术,他对社会与经济关系的重构又过于简单,致使其戏剧终成虚假之物。因此,布氏戏剧往往有其专属缺陷—被虚假政治玷污的美学形式常常使其作品成为插图版的初级读物,结果坏政治变成了坏艺术,反之亦然。“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一说法不宜缓和松动,但恩岑斯伯格的反驳同样正确,因为文学必须反抗这种定论。对这个世界的抗议体现在卡夫卡和贝克特那里,他们从内部爆破了艺术,这样的艺术反而极具攻击性;而所谓的介入却只是从外部服从于艺术,它华而不实,最终退化为一种业余手艺。法、德两国因文化传统迥异,它们对待介入问题便截然对立:前者的美学领域长期被“为艺术而艺术”所统治,号召介入就很革命;后者的文化传统认为,艺术作品绝不能为它自己存在,否则就会成为柔弱之源,行动之碍,于是鼓励介入就很错位。

论笔即形式

论笔这种形式之所以在德国遇到重重阻力,是因为它唤醒了精神自由,也是因为它与科学和学术对诸形式的过敏反应判然有别。论笔早已从艺术中分离出来,但是它却具有某种审美自主性;论笔重视个体经验,但其经验又无法用科学方法简单概括。相对于事物的整体,论笔强调部分;相对于主客体的同一性,论笔表达的是非同一性;论笔不是不要方法,而是以无法而法的方式悬置了传统的方法概念;论笔也不是拒绝概念,而是要让概念在心智经验中互惠互动,并与其他概念构成位形,形成力场。论笔向笛卡尔建构起来的近代科学理论——清楚明晰的感知,不容置疑的确定性;认识事物应该循序渐进,从简单到复杂;系统思考要详尽列举,全面考察——发起了挑战,因为论笔始于最复杂的东西,同时又以断片的方式思考,从而在对非连续性的强调中颠覆了思想序列中的连续性和整体性。当然,论笔也正如Versuch的涵义一样具有某种尝试性甚至易错性。但是作为对种种精神产物的内在批判,论笔必然是一种意识形态批判,因为其形式法则就是离经叛道。

海涅的伤口

任何人如果想在海涅逝世百年之际为纪念他认真做点事情而不仅仅是发表一个正式演讲,都将不得不谈论一个伤口;谈论海涅以及他与德国传统的关系中让我们感到痛苦的东西,谈论尤其是在“二战”之后的德国被压抑的东西。海涅的名字是一个刺激物,只有不对它涂脂抹粉而设法解决这个问题的人才有希望提供帮助。国家社会党人并不是诽谤海涅的始作俑者。事实上,当他们将如今著名的“作者不详”字样(Dichter unbekannt)置于其诗歌《罗蕾莱》(“Die Loreley”)之下时,他们差不多是在向他致敬,从而出人意料地将那些暗中闪烁的诗句批准为民歌,它们让人想起失传已久的奥芬巴赫歌剧中巴黎莱茵河畔的仙女。

书信作家本雅明

本雅明是一个伟大的书信作家。他一生对写信充满热情,书信也成为他的文学形式之一。书信对他来说可谓非常投缘,因为从一开始它就鼓励了一种被中介的、客观化的直接性。尤其难能可贵的是,当打字机早已流行的时候他却依然尽可能手书,这与他的《可技术复制时代的艺术作品》中所论的内容形成了一种对比。对他来说,书信是自然—历史图像,是在稍纵即逝和衰败中幸存下来的东西。他的书信完全不像一个活生生的人的短暂话语,它们因此获得了客观的力量。这些书信不仅提供了他本人的进取图景,而且还呈现了一个时代的精神氛围。然而,在一个经验崩溃的时代,由于通讯的手段变得更为快捷,时空距离正在缩小,技术似乎正在消除书信的先决条件。这意味着本雅明式的书信已成空谷足音。

电影的透明度

奥伯豪森人用“爹地电影”来攻击电影工业近60年的垃圾制作,是因为这种电影具有婴幼儿特征,也符合消费者需要。电影不同于小说,小说描述得越精确,虚构的人物离现实就越远,但电影却必须找到表达直接性的方式。在安东尼奥尼的《夜》等电影中,电影技术理论已有所体现。电影面临的两难困境是能找到一种程序,使其既没有陷入工艺美术之中,也没有滑向纯粹的纪录片模式那里。现在看来只有蒙太奇能担此重任,而像柔焦镜头、叠印、闪回等媚俗技巧则应被弃之不顾。电影作为文化工业,其意识形态是要操控大众,但它就像它意欲控制的那个社会一样也具有了某种对抗性。文化工业的意识形态包含着对其自身谎言的解毒剂。