关于个体化素描基础教学中评价体系的设立问题

打破传统专业本位主义的素描基础教学,解放素描作为重构基础教学体系的原动力量,建构起个体化素描基础教学体系的关键在于新的评价体系的设立。在这个新的评价体系中,素描不仅是一种方式、手段,更是一把开启创造之门的钥匙。

浅谈虚谷的身份认定和师承关系

由于参考文献的阙如和美术史研究的相对不足,长期以来人们对于虚谷的师承关系都处在不甚了了的揣测阶段。本文从虚谷的画风特点出发,参考相关的研究成果,指出对虚谷画风产生过直接影响的有三位画家:渐江、华嵒、金农。至于虚谷在美学精神上则更多地继承了禅画和文人画的超越精神,融合了职业画家热爱生活、贴近生活的世俗精神,以俗为雅,属于海派的"逸格"。

“草隶”析疑:兼谈隶书、草书的名实之变

"草隶"一词在书法史上原指隶变以来的整个今体书系,它的出现和隶书、草书这两个名词能指范围的大小息息相关,并最终因为二者所指范围的缩小而丧失了最初的语义。

曲隐:象教文化传统下的技巧美学

中国传统美学对修辞法的择取源于其观物取象的结构理念。修辞手段的使用习惯本身往往便包含着身份认定与价值判断的意涵在内,在中国传统美学的话语模式当中涌动着的那份强烈的身份意识与价值认定无不与此有关。修辞是语言的结构法。古人在象文化的范畴内自觉建立起平行于自然结构的话语模式,并通过极其具体的法度规范把人们对于宇宙、生命的哲思凝固在具体而微的操作过程当中。"象者,像也,像之者也。"这里的"像"不是模仿,

从字体的“形态学”到笔法的“本体论”——也谈卢辅圣简帛书的美学定位

卢辅圣以破体为依托的字体形态学定位从他取法《爨宝子碑》一路隶楷体始就已经形成了较为明晰的自觉。为此,他在此后的书学实践中干脆撇开了早年曾着力的楷、行、草诸体,沿着疏离正体书系的思路将触角伸向了战国以迄汉魏六朝时期简帛、砖文、石刻造像题记之类尚处于演变过程当中的民间日用字体,并最终选择了以篆意渐趋消减,

从“造物”到“造图”——浅谈图式的自觉与西方绘画造型观念的变迁

本文试图通过对西方绘画造型观念从"造物"到"造图"这一美学转向过程的梳理说明这样一个事实:"造型"从来都不是一个一成不变的概念,它和人们对艺术、艺术家社会功能的定位,对固有观察方式和表现方式自觉不自觉的调整,以及对造型艺术本质规律的深入认识息息相关。笔者正是通过对以上几个方面的综合考察努力勾勒出一个有关造型观念之变的、相对明朗的坐标体系,并期于能够让读者在这个基础上认识到隐藏在这一造型观念之变背后的时代信息和艺术编码。

浅析中国书画美学中的“象”

本文从对"象"在古代书画美学理论中上下文关系的剖析入手,着重指出"象"是一个内涵与外延都十分丰富的词汇,并通过与其密切相关的几个字词的分析尝试划定"象"的能指与所指的界限,从而使读者对于"象"在古代书画美学中的使用及词义的界定有一个宏观的把握。

试析“史游作《急就篇》用章草说”之误

《急就篇》是一篇字书，作者是汉元帝时期的黄门令史游。根据《汉书·艺文志》的记载，在《急就篇》之前还有周宣王太史《史籀篇》．秦李斯《苍颉篇》、赵高《爰历篇》、胡毋敬《博学篇》，司马相如《凡将篇》，其后又有李长的《元尚篇》、扬雄的《训纂篇》（其中包括班固续作的十三篇）、贾鲂的《滂熹篇》等。

“科斗书”与“科斗笔法”名实考略

一、科斗书的得名与今古文经学之争科斗书源于汉人对以孔壁中书为代表的六国古文之俗称。卫恒《四体书势》:“汉武时鲁恭王坏孔子宅,得《尚书》《春秋》《论语》《孝经》,时人已不复知有古文,谓之科斗书,汉世秘藏,希得见之。”

“逸品”的衍义:以“逸笔”为核心

"逸品"在中国画史尤其是文人画史上是一个非常重要的范畴,但"逸品"的内涵却始终处在不断的发展变化之中。从朱景玄对"逸品"的贬斥到黄休复等人对"逸品"的大力揄扬,再到宋元以后人们所熟知的、从"墨戏"方式中引申出来的、与文人写意之风互为表里的"逸品"概念之位移,尽管"逸品"的图式范畴各各不同,甚至互相龃龉,但其始终以放大笔墨运动效应——"逸笔"为鹄的追求却始终如一。

米芾“漆书”观念辨正——从《漆书竹简帖》说起

本文对米芾《漆书竹简帖》有关漆书得名由来、竹简制法、简书形制,以及书帖年月、时间、地点等相关问题做了一番正本清源的考证,并试图从米芾漆书的表现中寻绎其字法体势所受到的影响。

“定交”还是“定夌”——米芾《经宿帖》新考

本文试图指出米芾《经宿帖》长期以来存在的误读现象,并对其进行重新解读。其中的主要观点包括:米芾与龚夬交换砚山是为赠别留念;二人互赠砚山的经历,则为我们勾勒出其时砚山文化深入士夫生活的真实情状;帖中“定夌”一词不应释作“定交”,“定夌”即“定绫”,定绫产于河北定州,其误读在很大程度上是源于后人对定州丝织业曾高度发达的历史之茫昧等。

周昉的《簪花仕女图》赏析

周昉是唐代著名的人物画家，《簪花仕女图》是周防的代表作，该画描绘了唐代贵族妇女悠闲、安逸的生活场景，展现了唐代女性娇、奢、雅、逸的气质和温腻、柔美的姿态，在人物造型、绘画技法、思想主题等方面有很高的造诣。本文从《簪花仕女图》的时代背景出发，分析了该画的内容、构图、色彩、线条等艺术特征，以求更加深刻地了解这幅经典名画。

小议"回腕"

回惋，犹言藏锋，这是回腕的本义。黄庭坚论书曰：“古人作《兰亭序》、《孔子庙堂碑》，皆作一淡墨本，盖见古人用笔回腕余势……今人但见深墨本，收尽锋芒，

《执笔的流变——中国历代执笔图像汇考》指瑕

本文试图指出庄天明先生《执笔的流变——中国历代执笔图像汇考》一书中,对中国古代图文资料中所示执笔法的几处误读。主要观点包括:握管法、二指单钩法、三指双钩法绝非古代执笔的常法,古代图像中的很多例子由于作者造型能力的欠缺无法真实反映当时的一般执笔习惯;古人执笔为求其便,在不同的情境下会选取不同的执笔方式,决不可执一而论;拨镫法是对于笔势的比附,不能和古代图像当中的拨灯图像等量齐观;清人文献中曲解古代执笔法的例子所在多有,在引用之前一定要加以仔细甄别等等。

观念与承载:图式、图像及自我发现

本文试图从视觉活动的规律入手,探讨图式、图像与自我发现之间的关系,以此揭示图式这一美学范畴自近代以来生成及作用于绘画的历史。

米芾“顔出于褚”説贅考——兼談銘石書“修改波撇”的“失真”問題

“顔出于褚”説是米芾的首倡。米芾以爲褚書以帖入碑,首開“挑踢”之風,并經顔、柳之演繹獲得了唐碑銘石書的經典樣式。然古法之壞亦自此始,因極其醜詆,“挑踢”一詞在米芾上下文中亦從筆法的專名轉義成爲刻露外張的貶義指號。米芾對顔的批評主要集中于顔楷,尤其是其因“修改波撇”而導致的“做作凡俗”之態,然“修改波撇”本是唐以前銘石書的一貫作風,不獨顔楷如此。宋人尚意,其關注之焦點從銘石書轉向行狎書,銘石書的發展遂陷于停滯,其評判標準亦隨之發生變化,而這正是米芾提出“石刻不可學”的時代背景。

选择“艺术资讯”，被选择？

VCD还未普及之时，家里有的一二张就会翻来覆去看上几遍，实在看腻了，过一段时间再拿出来，仔细品味之下，还会别有一番趣味，就是所谓的“温故而知新”。早些年，看文章、画册也莫不如此。得到一本画册，仔细地察看每一个细节还不算，有时还会动手来临摹一些精彩的部分，以便加深对画的理解。名家的文章会反复揣摩，甚至全篇抄写来体会作者的“幽微大意”。对比起来，资讯贫乏时代固然缺少很多获得资讯的机会，但同时也没有对资讯过剩的困惑。

米芾《真酥帖》之“真酥”考

古人所说的酥有广义狭义之分。广义的酥也包括酪,称酪酥,或酥酪。狭义的酥多指酥油。酥油有乳酥和脂酥两种。乳酥指从牛、羊、马乳中提炼的酥油,脂酥指以动物脂肪熬制的酥油,而真酥仅指乳酥。真酥之名多见于医家对乳酥的称谓,这里的“真”有二义:一是为了区分以动物脂肪熬制的脂酥;二是以“真”通“珍”,谓上等之好酥。米芾之所以使用“真酥”这一称谓,显然是为了强调所赠之酥的珍贵,以此申明好物当与朋友分享的主题。