评价——对于类型和作者的评价

从形式主义到类型研究六十年代中期,当代电影理论占据优势以后,不仅带来了探讨电影的新途径,而且带来了应予重视评价的新的影片种类以及从根本上应该怎样评价影片的全新的道理。如果想要衡量从五十年代的人本主义到当今的后结构主义之间的距离,最好的办法是看看我们对各种影片的态度,以及对任何一部既定影片所谓兴趣和力量源泉所在的态度所产生的变化。在本章中我们将观察人们从电影中所领悟到的价值,如何从它的创造性和艺术转移到意识形态和系统。在美国,电影理论是在冠以形式主义商标的“新批评派”的一统天下中成长起来的;而在欧洲,电影理论则打着第一结构主义的招牌。这两种探究体系的共同点是把注意力严格地界定在作为客体的艺术作品上。它们对这一客体的分类和功能的观念也许彼此不同。

改编

影片的来源在电影理论中,改编往往是最狭窄最偏远的领域,但是关于改编的论述,却是可以任君发挥无远弗届的。它的独到特点(将电影符号系统与其他系统中的先在的成就相匹配),在一切再现性的影片中,均可得到明显的表现。让我们从《乡村一日》这个片例谈起。让·雷诺阿给自己提出一项任务,把他的知识、他的班底和他的艺术技巧用于居伊·德·莫泊桑的这个故事。无论我们怎样评价这部影片的制作或它的成就,它的“存在”本身便多少得益于原来的故事,故事既是本片的灵感,又暗含着衡量本片的尺度。原作《一次郊游》同任何或所有改编它的影片之间的关系,是一种先验关系,因为这个故事本身尽管未必具有完整的含义,但却是一个具有既定形态和既定价值的艺术征象。一个新的艺术征象将把这种原先的征象当作它的所指或它的参照物。那些自称是忠于原作的改编影片,把原作当作所指;

电影理论现状

《主要电影理论》(1976)的作者达德利·安德鲁的新作《电影理论中的概念》(1983),标志作者近十年来理论思想的发展。安德鲁认为,当代电影理论的纯理论时期已经过去,现正进入历史与批评时期;并认为当代电影理论不是概念的表述,而是一个互为联系的问题系。这就是作者在本书中提出知觉、表现、表意、叙事结构、改编、评价、认同、形象体现和阐释九个概念范畴的根据。作者企图重新唤起对艺术家创造力的注意,重建电影美学这一概念。作者的这些构思,虽然引起美国电影理论界的商榷和议论,但本书仍被认为是一本重要的电影理论著作,可为读者研究当代西方电影理论提供另外一种不同的参照系。这里发表的是本书的第一章,本章已列为美国大学电影课指定阅读材料。关于本书的评论,《世界电影》1986年第6期已发哈顿《评<电影理论中的概念>》(庄凡译)。同期还有对本章内容的评论意见。

阐释

诠释学传统中的电影理论电影修辞格实在需要阐释工作使它们臻于完美。对电影修辞格所建构的具体话语结构而言,阐释是不可分割的一个部分,这种结构的界定是复杂的,因为它既涉及表意过程,又涉及意义,即包含符号学机制,又受到参照层面的苛求。修辞的或诗歌的话语可能使我们对电影的看法得到完善(就象它肯定使米特里的看法得到完善那样),但这种完善与其说是一种牵强附会,不如说是一种神化。修辞格无法使电影理论不受枯燥的、关注表意结构的符号学的影响。正好相反,在每个理解电影的阶段都起作用的一种过程中,修辞格构成了最密集的级域:从通过心理迷宫的对影象的基本知觉,从一个可辨识的场景的再现,直到类型和修辞格的经过精心设计的功能作用,阐释都扮演了一个不可替代的角色。

修辞

修辞作为解构活动面对电影诠释学,精神分析学是支持在我们的符号学讨论末尾已经提出的课题的。在那里我们发现,内涵如果不是一般语言的天生条件,至少是艺术语言而且无疑也是象电影这样的影象话语的天生条件。精神分析学使阐释优先于甚至更是一门显学的结构分析,因为阐释的符号概念的确是根本性的。虽然内涵使索绪尔关于符号乃是能对其所指的不变关系的最初的朴素描述大大复杂化。罗兰·巴尔特和其他批评家对他们的信念仍持乐观态度,认为只要运用得当,抉微剔隐的词源学方法、修辞分析等等,会使每个符号的冲击力,不论搞得多么复杂,最终都能一清二楚。精神分析通过把能指与所指的关系永远切断而使这一希望破灭。当然,符号的确包含着无意识的所指,但这种包容性是依靠某种精神分析所不具备的逻辑保持下去的。它恰好需要一种“精神分析”清理出即便不是意义。

知觉

当前的争论虽然知觉已经成为大部分电影理论的直接出发点,而且无疑必然处于这些电影理论的基础位置,但它却几乎不被认为有值得广泛讨论的充分必要。贯穿古典电影理论时代,实际上只有两种立场可以采取:写实主义的和完形心理学的。巴赞和克拉考尔代表写实主义阵营。

认同

为什么要引用精神分析学? 我们最早的电影理论家、哈佛著名教授雨果·闵斯特堡说,“潜意识的心灵能够讲出的故事,就是四个字:啥也没有”。闵斯特堡是一位新康德理性主义的拥护者,他代表了所有那些认为人类的行为与动机的可理解性乃是一个真正的课题的人。对于闵斯特堡和大多数二十世纪的思想家来说,可理解性决不是逻辑或理性的同义语。但是,一种能动性,即便是处于我们认为是理性的东西之外,仍然是能够加以思考和理解的。闵斯特堡的《影戏:心理学研究》一书,使他成为第一位电影经验现象学家。在现象学以特定的方式观察人类能动性的表象,力求揭示其中的理性的时候,它的主要对手结构主义把现象的表征转化为抽象关系,从而表明它们是含有暗藏的逻辑关系的。这种关系反过来又可以说明能动性。

叙事结构

叙事与电影电影是一种过剩的媒体。电影中的意义,产生于对这种过剩的精心策划的或意识形态的限制。在以上各章里,此事我们已经看到三次。第一次提到时说,感知来自我们对感觉的过量洪流所规定的界限,有了界限我们便可以倚靠某种感觉安排的稳定性。电影机器和它所采取的修辞策略,使光、色的流动变成可以认知的影象。在下一个层次,即对电影整体理解的层次上,也出现过类似的约束。通过对那些有资格进入更高组织的我们的知觉态度的有效选择过程,知觉在事物状态的表现中定形。如我们已知的,样式是第一也是首要的一种利用知觉滤掉特殊的“事物状态”的办法。

表意

符号学的优势在米特里慈父般的怀抱中,现代电影理论的构想是用一个词命名的:符号学。米特里对语言和电影的关系的冗长沉思,加上阿尔贝·拉费的《电影逻辑学》和60年代初期的其他一些研究,显然已把对这一论题的绅士风度思考的果实榨干。被提倡的东西、在兴起的东西,似乎是一种由科学激发起来的对所谓电影语言的考察。由叶尔姆斯列夫、本维尼斯特和马丁内的学说所推进、由人类学家克洛德·列维-斯特劳斯的运用而得以扩展的结构主义语言学,为这种考察提供了严密性和模式。

再现

我们所再现的世界在第2章里,我们已经明白,视觉感知这个电影的看似简单的基础,乃是一个十分复杂而且大可争议的概念。相反地,现在作为下一个层面摆在我们面前的再现问题,则从未被任何人认为是简单的,并且曾经成为竞争性电影理论的绝不含糊的战场。甚至要在这里对于围绕这个问题的观点和争议做一个恰当的综述,都不大可能,这个问题太大,甚至触及思维的性质本身。不过我们可以指明和挑出主宰着电影的特殊再现条件和电影作为再现问题所提出的问题。