情景交融三类型论

情景交融包含两个层次,一是主客体关系层次,“情”属于“心”的范畴,“景”属于“物”的范畴,此时情景交融表现为主客体也即“心”与“物”之间的感应活动;二是作品中情感与景象关系层次,此时“情”与“景”的关系处理,因受不同心物感应模式的制约而表现为不同类型。

“境界”与“意境”之辨异

本文认为“境界”不同于“意境” ,“境界”包容着“意境” ,并从融合西方文学思潮、抒情与叙事文学之并包、允许直抒其情、范畴内涵之演变四个方面 ,论证了“境界”与“意境”的差别 ,同时进一步探讨了王国维既主要使用“境界”范畴 ,同时也使用“意境”范畴的原因。

中国美学——情景交融之途

“情”与“景”作为美学范畴原本是各自独立的,其内涵也是历史地发展着的。二者互相结合,正式形成情景交融的美学主张则始于宋代。处于情景交融关系中的“情”,是广义的含有理性的“情”,它可以是一种意念和思想,甚或是一种议论,只须伴随有感情。中国古典美学关于如何走向情景交融的途径和方法,可以归结为:情理与物理的沟通、物人双拟、景物情感化与情感的物化、赋比兴、语词“不隔”。

释《绮丽》与《自然》——《二十四诗品》通解例释之五

绮丽是精美华丽的诗境风格。这一品以富贵而又美丽高雅的景色图画,生动地展示诗境之绮丽,强调其关键在诗人主体精神的高贵、丽雅,在艺术境界上主淡斥浓。自然是朴素天然、不加雕琢的诗境风格。道家思想的哲学之"道",是造成自然诗境的根源。

中国诗学的情感本体论

中国诗学贯穿着一条主体性原则 ,它的发展过程可以分为“言志”、“主气”、“缘情”三个阶段。其中“缘情”论历时千余年 ,成为中国诗论的主导思潮 ,由此形成中国诗学的情感本体论。这一学说强调 ,在主体诸因素的综合——“心”之中 ,情感占有根本的、核心的地位 ,抽象的思理不能脱离情感而存在 ;情感是推进想象与构思的动力 ,以情写景 ,以情造景 。

释《高古》与《典雅》——《二十四诗品》通解例释之三

高古是高洁古朴的诗境风格。这一品以高古之人与高古之景比拟高古之诗境。创造这种诗境,主体须有超世脱俗的精神境界;这种主体境界,是通过对道家思想的领悟与修炼而达到的。高古诗风以李白为代表。典雅是典正、文雅的一种诗境风格。它以道家的摆脱世俗礼义、回归自然为典雅,并提出了创造"典雅"诗境风格的两个基本条件,一是超然脱俗、淡泊宁静的道家胸襟与处世态度,二是置身山林草木的自然景色描写,二者相融,方为典雅。典雅诗风以王维的山水诗为代表。

释《纤禾农》与《沈著》——《二十四诗品》通解例释之二

纤秾是秀丽芬芳的境界风格。这一品用美景与美人来比拟纤秾之美,这种美来自对生活的发现与开掘,并有含蓄不尽之意。它属于阴柔之美,又与媚艳有所区别。沉著是沉静执著的境界风格。这种诗境都要求感情真挚深厚,语言自然本色。杜甫是这种诗风的代表。

释《洗练》与《劲健》——《二十四诗品》通解例释之四

洗炼是洁净、精炼的诗境风格。创造这种诗境,要求诗人具有道家的胸襟修养,并运用炼字、炼句、炼意的提炼方法,而最高的洗炼是创造传神的艺术形象。劲健是强劲有力的诗境风格。诗人的心胸要具有道家的养气功夫,并把充沛的神气贯穿在整个诗篇之中,方能创造出此等诗境。

释《含蓄》与《豪放》——《二十四诗品》通解例释之六

含蓄是情意深藏、含而不露的一种诗境风格,要求意在言外,关键是创造出含意深厚,具有普遍性与独特性的艺术现象。豪放是豪迈奔放的诗境风格,它来自豪放的胸襟,而豪放的胸襟则有待于道家的精神修养,真气充沛,狂放自得。

跨越式接读法——解读《二十四诗品》的一种方法

《二十四诗品》是诗体的美学著作,字与字之间、词与词之间、句与句之间都存在着诗思的跳跃与脱略,因此仅按句子的顺序来读,有时候义理难通,越读越糊涂。要真正读懂它,必要时就需要运用跨越式接读法。跨越接读的方式可以分为"首尾跨越"、"腰尾接读"、"交叉跨越"、"等距离三重跨越"等。跨越式接读法不是可以随心所欲、随意使用的方法,也不是《二十四诗品》到处可以应用的方法,它是在按句子的自然顺序阅读而无法读通、读懂时才使用的一种方法,而且这种跨越接读必须有其内在的逻辑依据,合乎其所论述的逻辑脉络。这一点是必须特别注意的。

《二十四诗品》作者问题新谈

《二十四诗品》的作者是否司空图,这是近些年来学术界争论的一个热点问题。有材料证明,《二十四诗品》与司空图在文艺思想上的七个方面具有一致性;而且,司空图思想的发展历程表明,《二十四诗品》与司空图后期思想的主要倾向相吻合,《二十四诗品》的作者应是司空图。

释《雄浑》与《冲淡》——《二十四诗品》通解例释之一

雄浑是雄壮浑厚的诗境风格,这一品论述了雄浑诗风形成的主体根源和形象特征,并以相应的自然图景状貌雄浑的诗境。雄浑不同于雄壮和雄健。要完全读懂《二十四诗品》,必要时须运用跨越式接读法。冲淡是平和恬淡的诗境风格。这种诗境风格与诗人的老、庄式的道家处世态度和精神修养密切相关,诗境的构成有其独特的要求。标举冲淡,始自《二十四诗品》,陶渊明与王维是冲淡诗风的代表,但二者又有所不同。

山水诗画的图景构造

山水诗画中的“景”,是以客观自然景物为本 ,进行艺术创造的结果。如何构“景”?本文就中国古代有关山水诗画图景构造的理论和方法进行探索和研究。

明清时期的审美感应理论

明清时期是审美感应理论发展的成熟期 ,王夫之、石涛、刘熙载、王国维是其中的代表。他们对心物交感辩证统一的认识既深刻 ,又各有特点。王夫之的“情景相生”论 ,石涛的“神遇”“迹化”论 ,刘熙载的主客体“相摩相荡”论 ,王国维的心物交融论 ,分别探讨了审美主客体的相互作用 ,用感应理论来透视意象与意境的构成要素 ,指出感应方式的不同是形成不同意象和意境类型的原因。审美感应理论还渗透到读者的阅读、欣赏过程中 。

绝句的发展流变与艺术特色

一绝句产生于六朝,完备于盛唐。此后千余年,它成为中国古典诗歌中生命力最强的一种形式,古代诗人几乎没有不在这一诗体上呕心沥血的。它在中国古典诗歌发展的长河中蜿蜒曲折地奔流,在不同历史时期形成了不同的特色。唐代绝句之作,初唐以五绝为主。由盛唐至中晚唐,七绝数量猛增,它不但成为绝句的主要形式,而且与五律、七律成为唐代数量最多的三种诗体。据施子愉先生统计,

释《精神》与《缜密》——《二十四诗品》通解例释之七

精神是充满生气和活力的诗境风格。要创造这种诗歌境界,诗人的主体精神必须灵动活泼,具备内在的勃勃生机,从而创造出具有生气的艺术形象。缜密是细致严密的诗境风格,它以生活中真实存在的事物为依据,创造出全新的艺术境界,细密、灵动而洁净。

论美的异向轨迹——“和谐为美”之中西比较考察

一和谐为美,在中国和西方不但都是最早出现的关于美的重要见解,而且出现的时间也十分相近.在中国,最初萌发这一美学观念的阴阳五行家是郑国的史伯,他生活在公元前七世纪.继而运用和发挥这一见解的晏子,则生活在公元前五世纪.阴阳五行家的美学思想,首先把"和"与"同"视为两个对立的观念,对此作了严格的区分.