论音乐音响是什么以及如何是——兼及“音乐的形式与内容”问题

作者从音乐表演实践出发,认为音乐音响是演奏主体在乐谱限定范围内对诸"形式质料"的刻意选择及其分布,由此生成具有生命特征的格式塔质。音响中具有了生命特征,方可称之为音乐音响,否则,就只是音响。诸"形式质料"及其分布生成了具体作品的音乐音响的形式。因主体间性的存在,主体在意识中把音乐音响中的音乐语言反映为语义性内容。据此,对"音乐的形式与内容不可分"这一问题提出了自己的看法。

论乐谱的性质及其内涵意义的阐释

本文论述乐谱的物态性与观念性二重存在性质;认为对乐谱内涵意义的诠释,应是包含着差异的"具体同一性"。本文在对乐谱版本中音乐作品同一性问题研究时,对茵加尔登关于"只要拥有乐谱自身,以这种方式理解的作品,对其同一性问题就不应产生怀疑"的观点提出了疑义。作者认为,乐谱包括"手稿"与"出版版本",茵加尔登的观点只适用于"手稿",而不完全适用于"出版版本";进而,对演奏者面对"出版版本"如何获得作品"同一性"的方法做了论述。

佛学认知下的音乐表演理论探究——兼及音乐演绎忠实性概念理解问题

将佛学哲理应用于音乐表演实践的规律性研究,认为音乐作品与世间所有事物一样都是缘起有而"空无自性",也即"法无我",因而不存在唯一正确的诠释。人本身也不存在不发生变化生灭的实体,不存在独立自生的永恒不变的"我",也即"人无我"。由此提出,音乐表演实践"直指人心"、"随心而为"的观点。基于音乐作品的"空无自性",对以往音乐表演理论的相关研究冠以"忠实性"的概念提出了质疑。

在演奏艺术中回归“人生的家园”

"人生的家园"是一种哲学观念,意谓人与世界合一的一种本然状态。人们习惯于主客二分,超越主客二分,才能回归"人生的家园",获得自由。由此,真正的演奏艺术必须超越演奏者与具体作品互为外在的主客关系,使作品背后那隐而不露的东西与在场的音乐语言结合成一个整体,使"我"与作品融合为一,进入物我两忘的境界。因此,演奏艺术不失为一种回归方式。

诠释的有效性与相对标准——音乐作品演奏的“文本”释义

音乐作品不存在"原作",那么对它的演奏是否就没有了标准?作者用老子的"无"与"有"来说明"原作"、乐谱及对其演奏之间的关系。用黑格尔的"概念三环节"分析了作品内涵意义的三个层次,并指出其中的A、B层次正是对音乐作品演奏的相对标准。而这个相对标准就是老子所说"常有,欲以观其所徼"的"徼",也即现代诠释学意义上的"文本"概念。

《思想》中的思想——对音乐表演艺术理论的启示

弗雷格在《思想》一文中认为,"思想"是不以人的意志为转移的、客观存在的东西,不管人们是否能把握,这种东西都是存在的,都是"真"的。在把握过程中如果具备"主体间性"、专名的信息、语境等要素,就能保证你所把握的"思想"为真。本文作者受其启发,认为作品内涵就是"思想",而创造性正源自表象造成的差异,并认为音乐表演中的"忠实性"与"创造性"是一个只要具备使其发生作用的条件,就会必然发生的规律。

“文本”是音乐表演的标准——读茅原《未完成音乐美学》的启示

音乐表演在音乐作品与欣赏者之间担负着中介任务,起着两者之间的桥梁作用。是否忠实原作,就成为音乐表演的一个关键问题。本文作者在茅原《未完成音乐美学》的启示下提出,对作品正确理解是音乐表演创造——演奏的基础,"文本"是决定演奏是否做到"忠实"地传达音乐作品的关键;并进而提出"文本"是演奏者理解、演奏音乐作品的标准。

如何克服小提琴训练中的心理不良因素

小提琴演奏是一项高级的、复杂的综合性活动,具体的说就是高级思想与情感表现以及复杂的心理和生理活动等因素的综合运用,而完成这一活动关键因素之一是心理,因为在一种特定的时间和场合中,并具有特定表演意义演奏过程,实际上也是心理状况表现的过程。不良的心理因素直接导致演奏的失败,因此在教学中注重对学生在演奏中心理因素研究和解决不良心理因素与训练之间的矛盾,便具有十分重要的意义。

音乐作品的“意义”和音响表象的辩证统一——“存在”与“存在者”

音乐作品的"原作"是精神性的意识或者观念,它通过音乐音响这个载体传达出来。音乐作品的意义就是"存在",而据其演化的音响就是"存在者"。"存在"是不能直接显现的,但它具有外显的载体(现象)即"存在者","存在"只能借助"存在者"这个载体而显现。"存在"是使"存在者"所以成为如此这般的根据。为此,现实中不存在唯一形态的"原作",但存在"原作"的本质属性,它存在于每一次正确的演奏中,即是说,某一音乐作品存在于每一次对它正确的演奏现象中,也即存在就在存在者中,或者说本质就在现象中。

论音乐演绎过程中的“真”

作者认为,人们无法确定音乐作品的"原作"在哪里,但音乐演绎过程中并非不存在"真"。由某种情绪引发、因为要满足这种情绪的宣泄而选择某种演奏手段,使乐谱演变为活生生的音响,这音响承载着作品的意义,呈现出生命特征——也即音乐演绎的"真"。音乐演绎过程中的"真",既生成了创造性,同时又受乐谱中的音高节奏组合以及标记与术语的制约。因此,演奏者一方面揭示着、显示着音乐作品,一方面也是按照音乐作品之所是的那样表达着,这两方面是一而二、二而一的。论述过程中,作者对音乐演绎的"忠实性"提出了质疑。

重视小提琴教学中非技术性因素

文章就思想教育、基础训练、艺术实践的科学性等非技术性因素作出较为系统和全面的分析,以便提高小提琴教学的有效性。

民族音乐教育浅识

近年来，时时见到民族音乐文化面临“危机”的告急；处处听到民族音乐艺术亟须“抢救”的吁吁，正是青年一代对民族音乐淡漠所造成的后果。我们认为，民族音乐不仅需要“抢救”、继承，而且还需要振兴、发展：因此，音乐教育如果只是培养几个专家，将民族音乐作博物馆式的保存而传诸后代，那是没有多大价值的，音乐教育要面向未来，必须要为民族音乐的发展和振兴造就出亿万知音。因此，加强民族音乐教育，让我们的下一代树立起民族审美理想和民族文化价值观念，热爱本民族的音乐艺术，从而增强民族自尊心、自信心、自豪感，并使整个民族团结起来，奋发起来，这对于建设社会主义精神文明，实现现代化，振兴中华，无疑是十分重要的。

新中国50年音乐表演艺术理论述评--前人对音乐表演艺术理论的贡献与不足

新中国音乐表演艺术理论从1961年至今已走过近50年的历程,发表约300篇论文。本文对前人的研究进行了认真梳理,从贡献与不足两个方面表述了自己的看法。