勋伯格是怎样走向“十二音”的？

研究勋伯格的学者几乎都把他的创作划分为"调性时期"、"无调性时期"和"十二音时期";也有将1933年后的作品另列为"美国时期"的。其实,勋伯格本人将无调性时期和十二音时期看作是同一时期,就风格而论,两者并无区别,十二音技法只是保证无调性风格的一种手段,是对同一风格的逐步完善的过程而已。笔者试图通过勋伯格的《风格与观念》(Style and Idea)中的有关论述,来证明他的这一观点。

我和武音作曲系

作者就个人在中南音专、湖北艺术学院、武汉音乐学院时期作曲系的经历,提供一些原始资料和线索,提供了"武音"作曲系的部分发展历史。

《摩西与亚伦》的创作背景

由于欧洲反犹太主义潮流的升级,1921年勋伯格在奥地利度假村被逐,这个经历促使他重新审视他的犹太人身份,终于导致他那"未完成的名作"《摩西与亚伦》的创作。歌剧所描写的人物和主题皆来自"出埃及记",两种性质不同的信念之间的冲突被反映在音乐里。勋伯格在作品首演前6年去世,但他一直把《摩西与亚伦》看作他最重要的作品。

中国大陆现代专业音乐教育机构历史沿革脉络

中国大陆现代专业音乐教育已有百年历史,一个世纪来,先辈们披荆斩棘、拓荒耕耘,经过数代人薪火相传,历经沧桑,才有了今日的格局。作者依据亲历所见所闻和参阅相关文献,梳理成该文,分别以:1949年前中国三所独立设置的音乐学府、早期的"海归派"、1949年的基本格局与全国院系调整、独立设置的九所音乐学院和六所艺术学院、几所历史较长的非独立设置的音乐学院等进行了介绍,并对"新世纪音乐教育的‘大跃进’"记下了笔者的个人观察。

“和弦”与“集合”之异同——音乐分析中一个不可忽视的问题

文章阐释并讨论了传统和声中的"和弦"、无调性(非调性)音乐中的"集合"及其关系,最终认为"和弦也是集合,但集合不一定是和弦"是音乐分析中一个不可忽视的理论问题。

“音乐分析学”学科建设之我见——在武汉音乐学院60周年校庆的专题发言

该文提出了四个观点:一、"音乐分析学"是改革开放以后出现的一门新学科,涵盖了和声、复调、曲式、配器、音乐史、音乐美学等学科,应属高一级的学科,而"作品分析"只是"曲式学"的同义词。作者呼吁,不要再把"曲式学"称为"作品分析",以免造成概念上的混乱。二、近年出现的"音乐学分析"是"音乐分析"的一种类别,有别于纯技术分析,但"音乐学分析"必须是在技术分析的基础上,加上人文分析的全方位分析。三、指出目前音乐教育中"音乐学"和"作曲技术理论"被分割开来的不合理性。四、提出开设"音乐分析学"必须有相应的预备课,如和声发展史、勋伯格的十二音体系、兴德米特的和声原理、阿伦·福特的音级集合原理、雷蒂的泛调性理论等。

我从事序列音乐研究和教学的过程

改革开放之前,序列音乐在我国被列入禁区,国人对它知之甚少。改革开放初期,这个禁区悄悄被打开了,我国作曲界尤其是恢复招生后进入音乐学院学习作曲的一批莘莘学子,他们如饥似渴地想了解外面的情况。在此背景下,笔者于1980年开始,竭尽全力潜心研究这一课题,及时总结中国作曲家的序列作品,数易其稿,写成《序列音乐写作教程》一书,率先在武汉音乐学院开设序列音乐写作课,并撰文向国外同行介绍中国作曲家创造性运用十二音技法的实践。本文为笔者对这一过程的自述。

阿诺德·勋伯格年谱

本文的作者在1989年1期的《黄钟》上发表过一篇编译的《勋伯格年谱与作品目录》,那是根据当时才出版不久的一本书Arnold Schoenberg Letters(欧文.斯坦编辑,1987年版)的有关材料编译的。17年后再读,觉得某些方面仍有不足之处,现趁"勋伯格研讨会"之机,作了一些补充。勋伯格的作品手稿几乎都标明有具体日期,新版本的《年谱》也尽量加进每个事件的发生和每首作品创作(或完稿或首演)的具体日期。希望这样能对有志进一步研究的读者更具参考价值。这份材料几乎函盖了勋伯格编入作品号的所有作品,为避免重复,故略去"作品目录"一项。

和声与动机的联系以及“不协和音的解放” (《20世纪的音乐》第二章)

美国南加州大学音乐史学系主任B·西姆斯博士(B·Simms)1986年出版了一本书《20世纪的音乐——风格与结构》。该书的前三章集中论述了20世纪西方以调性发展为中心的和声语言演化过程以及作曲大师们在这场变革中各自的实践,并提出一些重要的新概念。这里发表的是该书的第二章(第一章——《过渡时期的调性》在本刊2003年第3期已发表)。

过渡时期的调性(《20世纪的音乐》第一章)

美国南加州大学音乐史学系主任B·西姆斯博士 (B·Simms) 1986年出版了一本书《2 0世纪的音乐———风格与结构》。该书的前三章集中论述了 2 0世纪西方以调性发展为中心的和声语言演化过程以及作曲大师们在这场变革中各自的实践 ,并提出一些重要的新概念。这里发表的是该书的第一章 ,另两章———《和声与动机的一体化 ,“不协和音的解放”》、《含三和弦的和声 ,自然音集与调性》

含三和弦的和声,自然音集与调性

文章译自B·西姆斯博士(美国南加州大学音乐史学系主任)《20世纪的音乐——风格与结构》一书的第3章,主要介绍传统和声中常用的三和弦与七和弦在20世纪音乐中不同于传统的用法。

歌曲《涉江采芙蓉》的创作手法

罗忠鎔同志用十二音技法为古诗《涉江采芙蓉》谱写的歌曲(见1980年《音乐创作》第三期)发表之后,引起了作曲界的广泛注意。这是一首试验性序列音乐作品。序列音乐没有调号,多变音,多跳动,写成声乐作品,演唱难度大,歌曲主要以人声表达思想感情。

勋伯格年谱与作品目录

这里介绍的两份材料("年谱"和"目录"),是根据《勋伯格书信集》(Arnold Schoenberg Letters)一书(欧文·斯坦编辑,1987年版)的有关材料编译的,勋伯格坎坷的一生和探索的一生,可从中略见一斑.正文之后,附有勋伯格退休后写给某基金会负责人的两封信,更可看到这位天才在晚年所受到的不公平待遇,以及他是如何在贫病交迫的困境中耗尽最后一点余热的.勋伯格年谱1874年9月13日,勋伯格诞生于维也纳.他的音乐教育主要是自学.

罗忠镕《第二弦乐四重奏》试析

“我是用十二音写的,并且采用中国‘十番锣鼓’所特有的“节奏序列’。……这首作品架子是搭起来了,只是恐怕还得花百分之九十九的时间来修饰细部。”这是有关罗忠镕先生创作《第二弦乐四重奏》的最初信息,它引起我极大的兴趣。从此,我期待着这作品早日面世,默默地祈祝它成功。“现作品已写出来了,音乐会也于11月4日开了,……《四重奏》虽排练还不成熟。

桑桐的《夜景》试释

作曲家桑桐作于1947年的小提琴曲《夜景》(载《音乐创作》1981年第1期)是一首艺术效果相当成功的自由无调性作品。今天回过头来研究这首作品及其所采用的手法,相信对我们创作中如何应用某些现代作曲技法的问题是有一定现实意义的。下面试从与自由无调性写作方法(原则)

发展我国现代音乐必须有相应的教学措施——开设“序列音乐写作”课十年回顾

20世纪的作曲家,在他们写出自己的现代音乐作品之前,几乎都经历一个学习掌握前人提供的最新经验的过程.象艾夫斯那样与世隔绝的超前作曲家,毕竟是极少数.由作曲家独自摸索着去"发明"新技法,往往会由于缺乏根基和可资借鉴的经验而走弯路甚至徒劳一番;即便他是个奇才,其进展速度也必定十分缓慢.当年的勋伯格,经过长达十年之久的无数次失败之后才创立了十二音体系;而今天的普通学生。

自由无调性与自由十二音作曲法——序列音乐研究之八

旋律(音高)的极端半音化导致了调性的崩溃;节奏(音值)的极端复杂化导致了节拍的消亡,这是本世纪作曲技术的两大发明和现代音乐的两大特征。整体序列主义正是兼有这些“发明”和“特征”,并将其发展到了极限的。“物报必反”,当所有的音乐要素都必须通过精确的计算和预定的程序才能得以实现的时候,当电子计算机可以用来代替作曲家的灵感的时候,作为对这种高度组织化的作曲法的反动。

序列音乐作品分析(之三)——桑桐的《夜景》

早在1947年,桑桐便尝试用自由无调性的方法创作他的小提琴曲(钢琴伴奏)《夜景》(见1981年第二期《音乐创作》)。这在当时来说(即使在今天也完全可以这样说),是一次十分大胆的实践。四十年代来,序列主义已向更高的阶段发展,作为它的前身的自由无调性,自然已不是最新的技术了。但技术手法是不能完全按照科技发展的标准那样去衡量“先进”与“落后”的,正如第一篇所指出:“在音乐中。

威伯恩的《钢琴变奏曲》第一乐章——序列音乐研究之六

威伯恩的《钢琴变奏曲》第一乐章(见1981年第一期《音乐创作》)是一首真正的无调性序列作品。在分析到罗忠镕的《涉江采芙蓉》之后再来分析这首作品,将有助于我们对于“泛调性”的理解。一、关于风格问题本来,对于一位技术熟练的作曲家来说,创作这样一首篇幅不长的变奏曲,一两天也就足够了的。但是,据说威伯恩创作这首短短的变奏曲竟花去七、八个月时间,这就给作品蒙上一层传奇色彩。威伯恩素有酷爱“小巧”东西的癖好。