论速度关系

文章关注宏观性速度转换与整体复节奏的控制方法,借鉴亨利·考埃尔、大卫·列文、卡尔海因茨·施托克豪森等作曲家将音程表示速度关系的方式运用到横向变化和纵向叠置的不同速度上的做法,设计宏观控制下的速度转换布局与整体复节奏,为使演奏员不通过节拍器便可以进行变换速度的实践提供操作的可能性。

再谈《春之祭》——斯特拉文斯基的分层观、节拍的心理特征和非洲复合节奏

《春之祭》中很多舞蹈音乐是分层化的,采用织体分层或复合节奏的结构,这是指由旋律片段和节奏型在不同循环组合与时间段内的重复而形成的纵向叠置。分层化属于纵向叠置中的一种形式,其在和声、音区和乐器配置上都是固定不变的,而使音乐产生活力的来源为:第一,非常规重音和某时间段内旋律片段与和弦的重复;第二,这些非常规组合的重复所产生的节拍错位与固定的律动及节拍之间的关系;第三,上述这种关系所造成的节拍中断或瓦解。文中还会从这种现象的身体反应出发,探寻身体与节奏同步的规律性。此外,也将讨论所谓“节奏同步”的认知、生物学含义及其衍变和这种分层化做法与非洲鼓乐《伽呼》(Gahu,西非南埃维流行的一种舞蹈)复合节奏织体之间的联系。

跨越调性界限的六音组——勋伯格和李斯特作品中共同的音高结构

本文探讨了李斯特和勋伯格作品中都使用了六音组的段落,说明这些六音组既可以用在调性和声框架之内,也可以用在调性和声框架之外或之间。如李斯特的清唱剧《圣·斯坦尼斯洛斯》(1875)、勋伯格《月迷彼埃罗》(1912)中的"夜"和《现代诗篇》(Op.50c,1950)这些作品,尽管创作的风格体裁和时间差别巨大,而以六音组构成段落的基本和声结构却几乎是完全相同的。本文还验证了这些作品中与音乐相关的崇高性或超自然性,是由在作品中反复出现的对称六音组来表现的。

非民族主义者和其他民族主义者

长久以来,我们一直都是从民族性话题来讨论俄罗斯音乐。文中对这个问题的双重标准和矛盾性进行了简要的历史回顾和分析。文章集中讨论斯塔索夫(Vladimir Stasov)影响深远的著作和罗莎·纽马奇(Rosa Newmarch)最早将这部著作传到西方的历史事实。文章结束时呼吁在音乐学话语中不应再将俄罗斯音乐视为“异国情调”的音乐。

八声音阶与全音阶相互作用的模式--乔治·克拉姆与其前辈在音高结构思维方面的传承关系

在最近对20世纪早期音乐的研究中，涉及到音高结构的分析文献，越来越清楚地呈现出两种思维倾向，正如艾略特·安托科列茨（Elliott Antokoletz）所说的“调性思维的两个极端”：其中的一端是勋伯格及其追随者；另一端是包括巴托克、德彪西、斯克里亚宾、斯特拉文斯基等在内的作曲家。勋伯格表现主义的一个显著特征是：不仅避免以三和弦为基础的调性，还避免使用共性写作时期的和弦构成方式。

舒曼晚期艺术歌曲中节奏和节拍的情感表达作用

节奏和节拍是舒曼音乐中重要的情感表达元素。舒曼的艺术歌曲,最能够体现出他对节奏和节拍表情潜力的把握。因为歌词的存在,我们可以确定舒曼所试图表达的内容。本文聚焦于三种不同类型的节奏和节拍的运用:诗歌节奏的变形,节拍失谐,以及合并节拍的不规律性。本文只讨论舒曼的晚期歌曲,不仅是因为它们更加不为人所熟知,更是因为本文将讨论的其中两种节奏和节拍的运用(节拍失谐以及合并节拍的不规律性),在舒曼晚期歌曲中尤其常见。