龟兹中心柱窟及其“帝释窟说法”源流新探

龟兹中心柱窟为克孜尔典型石窟之一,为古代龟兹地区佛教石窟的代表,学术界常常将中心柱窟看成是在犍陀罗"帝释窟"浮雕或在龟兹本地文化影响下产生。并未关注和深入探讨其石窟形制及源流,更多的资料发现克孜尔中心柱石窟整体形制明显受到早期印度"帝释窟"浮雕的影响,其主室结构及图像构成更接近印度贵霜朝晚期西南印度"帝释窟"浮雕,总体而言克孜尔中心柱窟正壁的特点更多的具有印度本土的因素,经贵霜和笈多时代及其后中印佛教交流,最终在克孜尔形成稳定的中心柱窟正壁"帝释窟"样式。

克孜尔83窟壁画图像原型考——以月光夫人为考察中心

通过梳理印度药叉女造像的流变,并与克孜尔83窟壁画中月光夫人图像比对,发现两者三屈式形态有异,月光夫人另有其图像原型,并为一组合图像,进一步确认83窟壁画风格是受到笈多-秣菟罗艺术的影响与学界认定的犍陀罗影响下的第一风格差异很大,可能直接源于一印度粉本。

“中心塔柱”还是“山窟”?--克孜尔中心柱窟“中心柱”形制源流及意义探析

学术界质疑克孜尔“中心柱窟”“塔柱”的称谓是否正确,对于其形制源流,未有清晰解释。中心柱窟正壁、主室及后室甬道券顶绘制山形,洞窟内构造出须弥山。文章追溯印度、犍陀罗、中亚石窟形制,除右绕礼拜外,在中亚形成佛塔和涅槃的组合,暗示出中心柱窟具有“山窟”和“塔柱”两重意义,这也是克孜尔中心柱窟的特别之处。

克孜尔中心柱窟甬道顶部菱格图案形式、意涵与渊源新探

克孜尔中心柱窟甬道顶部装饰“菱格”图案,学术界常将其视为主室券顶“山岳”简化,而甬道顶部却是封闭“菱格”,与主室券顶三角“山岳”相异。通过梳理甬道“菱格”类型,与主室券顶“山岳”比对,讨论甬道“菱格”意涵。与学术界既有认定不同,文章认为甬道顶部“菱格”与主室券顶“山岳”不同,已脱离“山岳”形式和意义,“菱格”意涵反映佛陀“涅盘”时种种色光,可与经典对应。甬道“菱格”“大雁”“佛塔”共同构成“涅槃”象征,作为“提示”指引信众即将进入“涅槃像”。关于其图案渊源,中心柱窟甬道“菱格”与克孜尔壁画中佛坐具“尼师但那”图案一致,并晚于“尼师但那”,后室甬道“菱格”图案是源于第一期壁画中的“尼师但那”菱格图案。

克孜尔石窟壁画山水图式探微

作为中国境内佛教东传最早的、地理位置最西的石窟，克孜尔石窟是我国现知最早的一处石窟群，这里除了大量的人物及动物造像，还留存有相当数量山水图像，在我国同期的壁画遗存中具有很高的研究价值。按照国际上比较认可的德国学者瓦尔德施密特对克孜尔石窟的分期，从样式上克孜尔石窟主要分为两个时期，第一期的时间是公元5世纪前后，第二期主要在公元7世纪前后。第一期的壁画山水大多分布于方形窟券顶左右，第二期壁画山水则大部分分布在中心柱窟之中。

异域圣地——西南印度早期佛教石窟考察报告

本文以考察报告的形式,根据2015年2月＂中印佛教美术源流研究＂考察团对印度的实地考察,结合文献资料和考古报告,对西南印度早期石窟中的根赫里、贡迪维缔、伽尔拉、贝德萨、均纳尔、安必卡、谢维纳、阿旃陀、纳西克等进行系统的调查与研究。

道家思想与早期山水画

本文考查了早期山水画的产生,及道家思想对山水画与山水诗的影响,及山水画的独有的畅神,寄情的功能。

从克孜尔壁画看“曹衣出水”佛画风格与源流

“曹衣出水”是中国美术史上著名的佛画样式,遗憾的是后世并未遗存此类画像。故常以遗存的佛造像来解释“曹衣出水”风格,而画史记载的“曹衣出水”是佛像画,二者并不完全一致。本文梳理了相关的佛像和壁画,提出“曹衣出水”的粉本可能是在古代龟兹地区,并通过交流传到北朝,在公元555年至577年由曹仲达以龟兹画法为基础,吸收南朝绘画传统,创立了“曹衣出水”佛画。

克孜尔石窟中的度化善爱乾达婆图像

克孜尔第13窟后室甬道左侧有一幅表现“度化善爱乾达婆王”的壁画,整幅壁画表现了两位舞者,一男一女,二者身躯皆为印度传统的三屈样式,二者背后一棵巨大的花树。左边舞者为男性,双脚前脚掌部点地,身形高大,身躯赤裸,头戴三个圆形冠冕,头部左右有帛带飘动,脖颈处带项链及三圈链式环绕胸部及后背,肩膀部有帛带环绕,右臂膀带臂钗,手腕带有三圈腕钗,两手上下翻动,做出说话的手势,帛带系在腰间,身体左右两边垂下吊带。