忧郁的人的喜剧

喜剧是什么?我们曾有过许多定义,其中较常被国人引用的,便是鲁迅的将无价值的人生撕开给人们看云云。亚里士多德毫不客气地宣称:喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,“坏”是某种错误或丑陋,不致引起痛苦和伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。亚氏的判断,在中国喜剧电影很长时间以来,尤其是1949年以后,被作为基本的喜剧原则。《新局长到来之前》、《不拘小节的人》、《球场风波》、《寻爱记》、《未完成的喜剧》,诸如此类。总之,可以不夸张地说,“讽刺”一直是中国喜剧电影的主流传统,直到80年代中期,这种状况才有所改变。

《上海姑娘》:革命女性及“观看”问题

工地上来了一群上海姑娘,青年技术员陆野对她们怀有偏见,但白玫在工作上不怕艰苦,改变了他的成见并与他产生了爱情。后来在工程质量问题上,他们的爱情又发生了风波,陆野从失败中认识到自己的弱点。正当两人都欲向对方表白爱情时,故事戛然而止。

从谢晋到新潮电影——两种叙事结构和两种文化构型

1976年到1986年这十年里，中国电影所经历的发展变化，决不少于在此之前的几十年中的变化和发展。各种理论纷领风骚，不同形态的电影争奇斗妍，新时期十年的电影，呈现出一种前所未有的大变动、大发展的局面。从理论运动上来说，先是重拾普多夫金、爱森斯坦的蒙太奇结构理论，继而巴赞、克拉考尔的本源现实主义理论又成为理论界主导的电影理论。

另一个巴赞——读安德鲁的《〈电影手册〉和一种理论的延伸》

小序巴赞理论是新时期电影理论的关注点之一。但是,由于介绍的不全面,中国电影界对于巴赞理论的辩论,产生了很多误解。近年来,虽然有《从接受角度审视的纪实电影》这样的对巴赞理论的修正和发扬,但笔者认为,某些理论问题尚需进一步讨论。近来读达德利·安德鲁教授著《安德烈·巴赞》一书,尤其《〈电影手册〉和一种理论的延伸》一章,获益匪浅,遂结合中国问题,写下这篇读后感。

为平民作诗:凌子风新时期作品谈

凌子风驾鹤而去，中国电影痛失一个风格化的导演。在凌子风的创作中，他始终努力自成一体。而新中国电影中，他也始终占有一席之地。就如同其他跨越了时代的作家、艺术家一样。在凌子风的身上，我们也看到了各个时代在他身上留下的烙印。这个烙印有的时候使他的作品显得庞...

结构与意义——谢晋电影分析

对方法论的思考尽管有的外国电影理论家宣称结构主义的方法已经过时,但这一方法却越来越吸引着中国电影理论工作者的注意。传统的诗学的批评方法和神秘主义的批评原则的稳固地位正面临着一个潜在的威胁。但是,迄今为止,新方法还未对旧方法构成任何实际性的威胁。这是因为,新方法在引入中华以来,已经越来越变得象它的对手了。无论是俄国的形式主义者还是后来的佛莱、雅各布逊、列维-斯特劳斯、皮尔士、劳特曼、格雷马斯、罗兰·巴尔特、麦茨等人,他们最根本的共同点乃是使作品脱去神秘化的外衣,找寻出深藏的内在结构。

《党同伐异》:电影中的电影

党同伐异(1916) Intoleronce 黑白片(无声)220分钟(厚版480分钟) 美国沃克影片公司摄制编导:戴维·沃克·格里菲斯摄影:比利·比泽主要演员:莉莲·吉许(饰摇摇篮母亲) 梅·玛什(饰心爱女) 罗伯特·哈隆(饰小伙子) 霍华德·盖伊(饰耶稣) 玛杰丽·威尔森(饰棕眼女) 康斯坦丝·塔玛姬(饰山姑娘) 艾尔·佩吉(饰贝尔巴扎王子) 也许自电影诞生以来,电影史上从来就没有一部比《党同伐异》更野心勃勃的影片。不揣浅陋地说,也许自人类以文字和图形来铭刻自己的历史以来,还没有一部作品象《党同伐异》这样恢宏与庞杂。荷马诗史。

媒介的超载与疏离性——贝尔托卢奇是如何“写作”的

贝尔托卢奇是一位奇特的电影艺术家，他毫不在乎地重复自己，并毫不遮掩地用视听媒介直接图解思想。在他的影片里，你找不到中国电影理论家和创作人员挂在嘴边上的“真实性”、“反映生活”这些东西。他的影片永远是主人公在精神世界的一次远征，一次冒险。

电影：离文学有多远？

电影与文学是两码事，这是无须讨沦的。没有人会将这二者完全混淆在一起。因为二者一是一种文字的艺术，另外一种，则完全要诉诸于一种声音与画面的有机站台。

“金鸡”的形象——从五届金鸡奖看近年故事片创作新趋势

金鸡奖，是中国电影家协会为促进电影事业的繁荣发展而举办的专业性评奖。它比“百花奖”更注重从美学高度、思想内涵去评判一部影片的优劣得失。尽管关于这项评奖目前议论纷纷，一般来说，金鸡奖评出的最佳故事片，可以反映当年故事片创作的成就。 历史的发展序列是由许多相互联系的个体构成的。对这些个体彼此之间联系和共性的挖掘，可以使我们对一段历史发展有一个总的认识。金鸡奖已历五届，从评奖的结果中，我们可以发现近年来的故事片创作有两个特点：一、在人物塑造上从“英雄”转向“普通人”，二、开放式的情节结构和淡化的冲突。

我们看一九八六年影片——中国电影艺术研究中心、北京电影学院85级研究生的座谈

1986年的电影仿佛进入一个相对平稳的河床,但表面的平稳下悄悄运行着潜流。一批影片反映出一种新的价值取向——主体意识的全面觉醒余纪: 1986年的中国银幕一开始似乎颇为令人担忧。

中国电影倾斜的起跑线——早期电影形态思考

“原型具有普遍的一致性:也就是说,每个人都继承着相同的基本原始意象”(卡尔文·S·霍尔)。在讨论电影时,我们往往冠之以“美国电影”、“中国电影”如何如何这样的表述方式,这种表述是在两个层面上展开的,即国别的和文化的。这说明我们在展开讨论之前已预先认可某一国家或民族的电影文化具有原型意义上的差别。因为一旦我们承认文化界域造成的电影形态之间的天然的差别,我们就已认识到了这种电影文化的整合性。这整合性的特质从某一电影文化诞生时,就如亚当夏娃从乐园中怏怏而去时被铭在身上的原罪一样,是这种电影文化不可摆脱的宿命。

漂移的轨迹——杨德昌电影初识

在台湾新电影诸公之中,杨德昌是以“优质而少产”闻名的。但作品少而精,并不是杨德昌最引人注目之处。杨德昌影片最引人注意的是它们色彩强烈的欧化包装。也许“包装”这两个字不足以形容杨德昌影片中的欧洲色彩。或许是杨德昌在学术生涯中多受西风熏染,又兼曾在南加州大学研习电影。

凌子风新时期改编作品谈

提笔写下题目时,手侧放着一篇小传《“真人”凌子风》。像所有的艺术家传奇一样,凌子风在此成了一个神话主人公,他游戏于时代浪巅之间而将历史变成一幕大戏的背景。于是,也很自然地在艺术家的肖像后,一种古典艺术家所特有的圆润光环散发出朦朦光芒。“神对于诗人们象对于占卜家和预言家一样,……用他们作代言人,……

超越唯实原则——评《出嫁女》

如果要为《出嫁女》归纳一个“主题”的话,那么这只需两个字:死亡。影片中,五个少女怀着渴望,以一种兴奋的心情精心策划一次集体死亡——吊颈自杀。在这五个少女心中死亡是与一般人所理解与想象的是截然不同的,对于一般人来说,死亡是一片恐怖的荒野,它将绚烂归于死寂,将有机生命的繁驳美丽化成无机物的冷漠静止。死亡是一切生命恐惧然而不可抗拒的宿命。史前人类于是为克服、战胜死亡的恐惧而创造了无数再生、转世的神话。在那些神话中,人在死与生之间循环,就像在梦与醒之间循环一样,每一次沉睡意味着一次觉醒,每一次死去则意味着一次新生。于是,走向死亡。

你方唱罢我登场

你方唱罢我登场马军骧１９９５年这一年，电影过得怎么样？作为一位电影从业人员，说实话，内心始终有一种凄凉的感觉。先不说１０部好莱坞“大片”的汹汹登陆，使人心惊肉跳。一部部国产片连着串地“折”的消息，未免常使人有兔死狐悲之叹。但似乎对电影时局的体会也并不...

《心香》九人谈

郭维一部好影片我觉得这部影片非常好。艺术思想很好,艺术构思有新意。我很受感动,感情上有共鸣。影片的主人公外公是唱京剧的,但唱戏的场面并不多,主要是在写人。

文森特·坎比——《时报》批评家的力量

文森特·坎比由于身居《纽约时报》批评家之首位而成为世界上最有影响力的电影评论家之一。像坎比这样的批评家对一部影片商业命运的影响力已成为电影工业许多观察家所关切的问题。下面的采访内容。

剧本:法国电影业危机与复兴的症结

熟知电影史的人都知道,世界电影史上的第一个电影帝国是法国而不是美国。法国人在本世纪初建立起了世界上最强大、利润惊人的电影工业,而彼时美国那些吃电影饭的人整天忙着偷印法国影片赚钱。然而,随着日起月升,时光流转。