阿博洛学会始末

本文的研究对象为20世纪20年代北京地区活跃一时的西洋画团体阿博洛学会,笔者通过收集报刊报道、当事人回忆录等材料,对该学会的成立动机、人员构成、机构沿革做一初步描述和简括分析,旨在勾画这一西画社团先行者的基本面貌,并力图对该社团与中央美术学院前身北京美专之关系的探讨有所推进。

从玛丽莲·梦露到三岛由纪夫——森村泰昌的表演和摄影艺术中的性别与文化身份

日本当代艺术家森村泰昌以他戏仿西方经典绘画和电影剧照中的女性形象的表演和摄影闻名。本文以森村泰昌戏仿美国电影明星玛丽莲·梦露的《玛丽莲系列》(1996)和近期完成的项目《安魂曲》中挪用日本作家三岛由纪夫形象的“烈火的季节”一章(2006)为例,从性别研究的角度分析森村泰昌的表演和摄影作品。通过比较玛丽莲·梦露在《七年之痒》剧照中的形象与森村泰昌的《自画像(女演员)/白色玛丽莲》和《自画像(女演员)/黑色玛丽莲》,考察艺术家如何通过自己的男性身体挑战异性恋男性的凝视和固化的性别身份。同时,作者将艺术家的作品放置在战后美日关系的语境之中,分析两位被挪用对象玛丽莲·梦露和三岛由纪夫之间的联系。通过比较三岛由纪夫在《蔷薇刑》(细江英公摄)中的形象和森村泰昌在“烈火的季节”中的戏仿,探寻森村泰昌如何由个体的性别展演透视国家的文化性别。

后殖民语境下欧洲非西方艺术博物馆的转型尝试——以柏林洪堡论坛为例

后殖民思潮的冲击之下,欧洲地区收藏和展示非西方艺术文化的民族学博物馆一直面临着自身合法性危机。如何面对殖民历史,如何通过更新展示和叙述方式将掠夺的藏品去殖民化,成为这一类型博物馆亟待解决的问题。本文以柏林洪堡论坛及其前期实验项目达勒姆洪堡实验室为例,考察欧洲的非西方艺术博物馆通过建构策略性的世界主义话语和引入当代艺术等方式进行的转型尝试,及其遭遇的相关问题。

演绎与移植——林风眠早年中国绘画革新思想新探

本文由林风眠的《中国绘画新论》入手,对林风眠早年中国绘画革新思想的来龙去脉做一重新解读。笔者认为,林风眠对于中国绘画传统的认识较为欠缺,这一点直接影响到他的中国绘画革新思想的形成,而他的中国绘画盛衰论基本构架借用了英国学者波西尔《中国美术》中的三段论划分,又有所演绎。根据林风眠早年的经历,笔者推测他的中国绘画革新思想来源于对童年时代循规蹈矩的反叛,并移植了西方针对学院派的现代主义革命理念。

激发区域互动合作——记“动态之再”:B3+BEIJING动态影像展

2013年启动的"B3动态影像双年展"以创造移动影像的大联盟为目标,为艺术家、设计师、游戏制作人和科学家提供良性互动的平台。2015年中德合作举办的"动态之再:B3+BEIJING动态影像展"将激发地区间艺术创作的互动交流与多元文化创造力,共同探讨数码时代的未来发展之道。

“偶然性”的另一种可能:徐悲鸿《惑》再解读——兼与杭春晓商榷

1929年第一次全国美术展览会期间发生的“二徐之争”是中国现代美术史上一桩著名公案。论争一方的徐悲鸿在《惑》中批评塞尚、马蒂斯,与他留法前后对现代主义艺术的否定态度一脉相承。彼时在欧洲借鉴日本经验、推行国际交换展览计划的刘海粟可能是徐悲鸿激进言论的导火索,徐悲鸿的激烈情绪也与其“劝建博物馆之运动”受挫的个人际遇有关。徐悲鸿1926年在中华艺术大学演讲中对塞尚、马蒂斯的称赞则有悖其一贯的否定态度,可能是其归国之初试图在充满人事、话语竞争的上海西画界谋求一席之地的权宜之计。一年之后,在中华艺大主办的美术联合展览会上,徐悲鸿的写实主义素描所遭受的批评说明这种搁置异议的状况难以维持。归国后徐悲鸿对留日派的批评以及刻意标榜的革新姿态,则是对国内质疑声音的一种回应。

从“第一届全国漫画展览会”看全面抗战前漫画界的联合与分歧

本文以1936年至1938年在上海等地流动举办的“第一届全国漫画展览会”为研究对象,将“全漫展”放在中国漫画发展历史语境之中,梳理作为漫画界联合行动的“全漫展”的缘起和经过;在1936年这个全面抗战爆发前的历史节点上,考察“全漫展”内部和外部关于建立漫画界救亡统一战线的讨论;在当时《时代漫画》和《漫画生活》两份沪上最重要漫画刊物的对峙背景下,透过部分漫画家对1935年至1936年沪上漫画界的评述,解读由意识分歧、门户之争引发黄士英等人拒绝参展的现象。

王钧初、胡涂画会与北方早期左翼美术活动

王钧初(笔名胡蛮)以其上世纪40年代完成于延安的著作《中国美术史》闻名于世,作为最早运用唯物史观研究和撰写中国美术史的代表人物之一,目前学界关于他早年的美术活动的研究并不多。本文通过梳理20世纪20年代后半期到30年代初期王钧初与胡涂画会的美术理论和创作实践,挖掘学生社团在林风眠主政下的北京国立艺术专门学校(今中央美术学院前身),特别是1927年轰动一时的北京艺术大会中所扮演的角色。胡涂画会从积极参与北京艺术大会、认同艺术大会的口号,到后来转而批评林风眠的“民众艺术化”主张,以阶级和民众意识参与左翼美术运动,从中可见新的时代诉求和无产阶级文艺理论带来的师生、代际之间在意识上的分裂。将胡涂画会活动放在左翼美术运动的框架下研究,也有助于补充目前平津地区早期左翼美术活动研究的不足,使这一与上海呼应的北方线索更加清晰。

“电影式摄影”正名及其他--关于杰夫·沃尔艺术语言与观念

加拿大著名摄影艺术家杰夫·沃尔在探索自己独特艺术语言的过程中,特别注重对摄影史乃至艺术史源流的考察,对于许多艺术根本问题都在前人基础上做出深入思考。本文以艺术家的自述为起点,对杰夫·沃尔的"电影式摄影"这一概念做一梳理,认为杰夫·沃尔的真正着眼点在于对"深度真实"的挖掘。笔者进而针对一些学者的观点进行回应,旨在对杰夫·沃尔艺术语言与观念有一更清晰的认识,以期对中国当代艺术现实有某些借鉴意义。

1992年卡塞尔“相互认识”展

本文试图将"相互认识"展还原到1980年代末1990年代初德国乃至欧洲的历史和文化语境之中,结合富有对照意义的第九届"文献展"和"大地魔术师"展,通过挖掘展览图录、论文集、相关访谈、批评和报道文章等资料,考察"相互认识"这一在艺术全球化进程早期被学界忽视的展览。在此基础上,笔者还将结合中国参展艺术家之一吕胜中写于展览期间的笔记,回溯中国艺术家和作品在这个将中国当代艺术较早引入西方视野的大型国际展览中的位置。

司徒乔与《大公报·艺术周刊》

本文以司徒乔任主编期间的《大公报·艺术周刊》(1934.10-1936.6)为切入点,从《大公报·艺术周刊》与京派作家群阵地、沈从文主编的《大公报·文艺副刊》之间的内在关联出发,以《从找寻自己说起》《全国木刻联合展览会出品选述》《挪登和他的〈百哀图〉》三篇文章为基点,联系"后五四时期"思想界分化和转向的大背景,论述司徒乔的两种看似矛盾而又统一的文艺倾向,即一是搁置"意识"、注重"艺术"的批评观,二是混合了基督教精神的个性主义和人道主义的创作观。