何谓“中国音乐”?——在“全球中国音乐研究的回顾与展望国际学术研讨会”上的发言

针对英国牛津大学出版社出版的《牛津手册——中国和海外华人音乐分册》的内容,提出“中国音乐”不能混同于“汉族音乐”,而用“汉族音乐”替代“中国音乐”,则更是错误的。为了改变目前全球中国音乐研究出现的这种状况,首先应为“中国音乐”一词“正名”,还要纠正以往学者的错误,在深入民间进行调研的同时,应有组织、有计划、有步骤地用英文写作一本包括56个民族音乐概况的《中国音乐手册》,以便向国外正确、全面地介绍我国音乐的基本状况。

金陵琴派的艺术特色及其当代呈现——就“非遗传承人桂世民古琴艺术”的访谈

传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者,对传承人掌握的精湛技艺及其对文化传统的深刻理解做全面、真实、系统地记录具有重要意义。2013年,中华人民共和国文化部非物质文化遗产司开始试点“国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作”。2015年,在试点的基础上,非物质文化遗产司委托国家图书馆“中国记忆”项目全面启动该项工作。2022年,古琴艺术(金陵琴派)国家级代表性传承人桂世民记录工作正式开始。

区域国别视野下亚太地区筝属乐器流变考

筝是中华民族最古老的乐器之一,被誉为“华夏正声”。作为文化符号的筝,在中外文化交流史上有着举足轻重的地位和价值,是探究区域国别之间文化交往交流交融的重要利器。在漫长的社会历史变迁中,筝的形制、律调、演奏技法及社会功能皆发生了巨大变化,并在亚太地区各国频繁的政治、经济、文化交往交流中广泛传播演变,形成了庞杂的筝属乐器种群。筝属乐器种群的流变不仅表明了“异筝同源”的客观事实,也证实了中华民族及周边国家文化交流互鉴的历史事实,具有深刻的社会影响与丰富的文化价值,彰显出中国乐学理论体系研究在铸牢中华民族共同体意识及构建人类命运共同体进程中的重要功能。

琵琶演奏的“音色库”系统与传统乐曲二度创作的互动——王范地琵琶演奏的神韵表达

在王范地的艺术理论与实践中,琵琶演奏的音色问题占有重要位置。作为传统音乐的坚定守护者,王范地长期致力于研究琵琶演奏弹音拨弦与虚化乐曲神韵之间的微妙关系,并力求能清晰阐述、明确表达及有效传授这一精髓。王范地将传统神韵的艺术风格表达划分为音律、行腔作韵、律动、音色、相生五个层面,其中音色为探讨重点。王范地不仅对演奏传统中尚未被充分细化的琵琶音色进行了深入研究,而且还进一步构建微观形态下的表演技术理论,以深化对音色的理解。在王范地的艺术理论体系中,音色被视为系统化“音色库”与传统乐曲二度创作之间的紧密相连介质,是构成其艺术理论中神韵表达的核心内涵。

19世纪海峡殖民地土生华人的音乐与身份杂糅——从沃恩《海峡殖民地华人的生活方式与习俗》谈起

研读1879年海峡殖民地官员、英国人乔纳斯·丹尼尔·沃恩出版于新加坡的《海峡殖民地华人的生活方式与习俗》,有助于探讨19世纪海峡殖民地土生华人(峇峇)音乐与身份认同。峇峇们在海峡殖民地,通过与传统华人、马来人、欧洲殖民者等的多元族群互动,形成一种杂糅文化身份,峇峇的音乐也体现出典型的杂糅性,并参与建构了这种杂糅身份,形塑了海峡殖民地土生华人社群结构。

论《敦煌乐谱》乐曲调式实质

隋初郑译与外来苏祗婆乐调的对应,郑是采用将弦调高大二度的办法,这就是后来产生的比黄钟宫高大二度的正宫。关于这一对应方式虽极为简单,但在乐调理论上却极为重要。可以说隋唐时期乐调以及后世音乐的一系列特征,都离不开这个“大二度”,直至我国传统音乐之一切。正是由于正宫的产生致使黄钟宫被弱化,那时产生了一个新词“侧商调”,成了“黄钟宫”的一种代称或另称。《敦煌乐谱》第二、三组乐曲经解译为宫调式,其实质就是那时被称为“侧商调”的“黄钟宫”调。看来,长期以来该谱解译为宫调式与文献记载为商调式的矛盾由此而解。

柳琴戏音乐编创研究

当下我国戏曲艺术研究虽为“显学”,可是戏曲音乐编创研究却十分欠缺。这主要缘于人们的固有认知,即戏曲音乐编创不过是“一曲多用”“拼凑连接”而已,未能对其创新性特征有足够的认识。其实在我国戏曲音乐编创的历史发展进程中,继承传统与变革创新始终如影随形。对柳琴戏音乐编创理念与编创技法的尝试与探索,不仅有益于当下柳琴戏艺术的与时俱进,而且也能够在一定程度上对当下我国戏曲音乐编创给予理论指导与实证支撑。

音调·音列·终结音:鄂州牌子锣乐谱形态研究

作为鄂州极具代表性和影响力的乐种,鄂州牌子锣与当地百姓生活密切相关。然而,学界对其音乐形态的关注度并不高,尚缺乏实证性的分析与总结,以至于目前关于鄂州牌子锣的音乐形态问题似乎还未说清楚。以定性与定量相结合的方法,对《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》中鄂州牌子锣45首曲牌的音调、音列和终结音,及其相互关系进行乐谱形态研究,发现其音调与它的所在地鄂东北的民歌音调类型差异非常大;音域多集中在一个八度左右,与主奏乐器唢呐的常用音域差别较大,更接近于人声音域;徵终结音曲牌数量多等诸多特征。

上党细乐与冀中笙管乐风格差异及其成因辨析

上党细乐与冀中笙管乐同属北方“笙管乐”乐种,但音乐风格却存在较大差异。即便同名同曲,在韵谱等方面亦存在一定区别。除了普遍意义上地域、方言等潜在因素外,更主要的原因在于,冀中笙管乐属于僧道音乐风格的延续,而上党细乐却非宗教化风格。具体在乐谱形态方面,无论谱面还是韵唱,都有较大差异。冀中笙管乐乃至西安鼓乐,其工尺谱中存在的“阿口”“哼哈”现象,并非全国所有乐种工尺谱的共性特征,这类“谱式”更多附着于僧道等具有宗教音乐特征的乐种中,而像上党细乐、潮州细乐等非僧道风格的乐种,无论抄谱还是韵谱,鲜见“阿口”现象的存在。

区隔与流动:音乐趣味阶层特征的社会学批判

布尔迪厄认为,音乐趣味能清晰地表征人群的阶层特征。朗西埃批判了布尔迪厄的社会学研究,尤其针对他的趣味区隔逻辑予以深刻反思。基于对朗西埃“歧感”的阐发,我们能在音乐趣味的流动性问题上获得更深认识。历时地看,特定阶层音乐趣味的形成的确与场域规训有紧密联系,但同时具有向新求异的主动性和流动性。随着我国数字技术的普及、全球化进程的加快,中国人的音乐趣味显示出前所未有的复杂性。在当代中国语境中,探讨音乐趣味与社会分层的关系有重要意义。

明清时期燕乐调名实质的改变

元代以后南北曲所用燕乐调在调名上与宋代是一致的,但其用于表明某种调高、调式的实质作用却在明初以后开始改变。到了清代同样的燕乐调,其宫调含义已然失去,成了徒有虚名的存在。之所以如此,与文人曲词创作由注重音乐的依腔填词而为脱离音乐的依律填词有关,其根本原因在于元明清时期以戏曲为主流的民间俗乐发展的要求。正是在俗乐发展的推动下和其他因素的影响下,随着燕乐调名实质的改变,已有燕乐调终被后世广泛采用的工尺七调所代替。

南宋嘉熙二年制“秋涛”仲尼式琴考辨

“秋涛”仲尼式琴,腹中有“嘉熙二年戊戌三月上巳日张氏监制”真款,极为珍罕且颇具学术价值。笔者于2001年随王世襄、郑珉中先生鉴赏,至20年后重见,并为考据。本文追叙见琴缘由,存王郑二先生当年议论。再就腹款进行推断,还原斲琴时情境,及“张氏”的可能情况。最后就琴背项元汴刻铭予以分析,认为“秋涛”琴,与故宫博物院藏所谓孙登“天籁”铁琴、三峡博物馆藏“襄”仲尼式琴,有相当可能与项元汴有关系,或确系“天籁阁”物。

鲍曼对“世界音乐”的界定及其对我国相关研究的启示

“世界音乐”是当今国际音乐学界一个前沿研究话题,也是当前中国民族音乐学关注的热点。了解鲍曼为世界权威音乐大辞典《历史与当代音乐》(MGG)撰写的“世界音乐”词条,能够展现国际民族音乐学界对世界音乐的理解、研究观念和视角,探讨对我国的启示。

音乐学研究需要重视形式逻辑思维:回应“何谓‘中国音乐’”

音乐学研究需要一个严密的逻辑推演过程,更需要遵循一套基本的科学研究规范。要回答“何为‘中国音乐’”这个问题,我们首先要弄清楚“中国”“Chinese”“中国音乐”“Chinese Music”“Music in China”“Music of China”“Music from China”等概念的内涵(denotation)和外延(connotation),分清什么是满足“中国音乐”这个概念的充分条件和必要条件,并从语言学角度厘清它们的能指(signifiant/signifier)和所指(signifié/signified)。同时,学术论文写作应该避免无中生有、偷换概念。严肃的音乐学家,更应该尊重基本逻辑和客观事实,以严谨的科学态度,认真对待自己发表的每一篇学术文章,使其经得起时间考验,为年轻的一代音乐学人树立良好的学风,为推动中国的音乐学研究稳步走向一个真正具有国际化高度的新境界贡献力量。

“商声”说

“商”是我国乐理中的五正声之一,《礼记·乐记·师乙》篇载“故商者,五帝之遗声也,商人识之,故谓之商”,商人已认识到“商声”在五正声中“居中”的事实,便采用本民族的族名命名了此声。本文通过三分损益法、五度相生律和纯律对“商声居中”的音乐形态进行了论证,讨论了“商声居中”的现象,探讨了“商声”以及“商调式”在旋宫犯调以及作曲实践中的应用。

历史选择与文化担当——中国钢琴音乐家多重身份解读

回顾中国钢琴艺术史,有不少钢琴音乐家在艺术生涯中广泛涉及创作、演奏、教育教学和艺术理论研究等领域,具备多重身份。中国钢琴音乐家多重身份的形成受到时代及个人选择的影响,在不同历史时期,多重身份的中国钢琴音乐家承担着钢琴艺术本土化探索、社会主义文艺建设的重任和多元艺术创新的文化担当。多重身份的中国音乐家不仅推动了中国钢琴艺术文化的发展,也推动了中国近现代音乐的发展。

音乐表演中的对称破缺研究--以肖邦《黑键练习曲》Op.10 No.5为例

对称与对称破缺,是一对互相依存、互相转化的概念,可运用到科学、艺术和人类活动的许多其他方面。音乐表演与对称破缺有紧密的缔结,其审美根源既来自人们对自然界形态的顺应,也因演奏者的“生气灌注”使音乐作品具有较高的主体自由。在肖邦《黑键练习曲》中,演奏家自觉或主动地对可以形成对称破缺的各种阐释方式进行探求与运用,并导致了结构层级改变、音乐信息增加、艺术表现力提升等应用结果。关于对称破缺的研究,将对音乐表演的思维方式和处理方式产生积极的影响,并使音乐研究者在新的视野和理论框架下关注音乐表演领域。

论《白雪》琴曲源流及风格流变

《白雪》琴曲是中国古代器乐中的经典曲目,流传至今的谱本至今尚未被妥善整理和系统研究过。追本溯源,《白雪》琴曲应来源于《白雪》歌,其早期曲风悲壮,堪称“战曲”,随着历史演进,其风格不断发生流变,变成了“超然脱俗”的高雅音乐,在某些版本中还有了“万善咸备”的包容性。又因历代琴人对“曲高和寡”的不同阐释,促成了《白雪》在琴学史上的“雅俗之变”。在学术探究之外,或许也可为《白雪》的打谱工作提供些许参考。

从历史题材民族声乐作品中探究王志信创作的艺术魅力--以《孟姜女》《兰花花》为例

王志信是我国杰出作曲家及指挥家,其作品以鲜明的个性和丰富的内容著称,在我国民族声乐领域产生了深远的影响。在创作民族声乐作品时,王志信勇于采用具有广泛影响力的民族旋律、曲艺元素以及地方特色音调作为核心素材。他通过变化节拍和节奏形态,并融合西方作曲技巧,塑造出具有浓厚民族特色的音乐作品,从而在民族声乐领域产生了广泛的影响。在王志信改编的曲目《孟姜女》和《兰花花》中,他巧妙地将传统民歌与现代民族声乐艺术的表现手法相融合,为这些承载传统历史题材的民族声乐作品注入了新的艺术生命力。

论声乐套曲《元曲小唱》的情感意蕴与演唱处理

古典文学与现代创作技法的交融所产生的音乐题裁,引领了声乐表演艺术领域的新风尚。但就当下的声乐创作而言音乐家都热衷于唐诗宋词,相比之下元曲显得“黯然失色”,元曲作为古典文学领域独树一帜的文艺形式,理应博得关注并以创新的姿态来传承弘扬。在此通过研究高为杰先生声乐套曲《元曲小唱》,以情致的格调美、曲作的音律美、词章的意境美三个维度来探究作品情感意蕴,并在此基础上阐联至作品的演唱处理,使得在演唱作品时能有更准确的情感表达与舞台演绎,从而更好弘扬元曲传统文化。