物理音响、生理音响、文化音响——时空转换中音乐音响观念的相对性研究

基于数学的物理音响不同于个体听觉听到的生理音响,更不同于一定文化背景下社会人群基于审美心理所感知的文化音响。音乐感知是听众对客观音响的主观反映,是特定时空中的社会文化行为,故其审美标准不可能一成不变,尤其不能机械套用西方传统音响观念分析或创作中国音乐。音乐音响观念在“古、今、中、外”等不同“时间—历史时期”、不同“空间—地域文化背景”中既有其建立共同审美标准的共性认知,也有其建立不同审美趋向与追求的个性逻辑,故不同历史阶段、不同民族音乐应用不同的法则去分析和创作音乐,以免产生迥然相异的价值判断。事实上,音乐及其价值判断从来都不是以客观物理音响为基础的,而是以生理音响、文化音响为基础的。这也说明音乐音响观念在时空转换中是具有相对性的。

罗麦朔《火之舞》音乐分析与艺术表现

《火之舞》是青年作曲家罗麦朔创作的兼具民族特色和西方现代创作技法的民族管弦乐作品。该作品吸收了新疆龟兹音乐元素辅以中西结合的创作手法,无论在技术技法,还是艺术表现方面都表现出作曲家独特的追求。以罗麦朔唢呐与乐队狂想曲《火之舞》为研究对象,从作品龟兹元素的创作素材、灵活自由的整体结构、器乐组间音色对比和层次变化的配器技术以及中西结合的创作手法等方面进行探讨,揭示了罗麦朔对龟兹音乐的深刻理解。罗麦朔将此传统民族音乐元素运用在《火之舞》的创作中,体现了他在音乐语言上的新探索和对民族音乐传统的思考。

潘德列茨基《第六交响曲》中的中国诗歌溯源

潘德列茨基最后一部交响曲《第六交响曲》“中国诗歌”与马勒《大地之歌》的歌词选自同一本中国古诗词德文改写集;其8首德文歌词分别源自李白的《春夜洛城闻笛》《静夜思》,杜甫的《泛舟》《秋笛》,李清照的《浪淘沙·帘外五更风》《声声慢·寻寻觅觅》,张若虚的《春江花月夜》与李峤的《琵琶》;作品的音乐并不限于德文诗的内容,有些乐章更接近中国古诗词源头中的意境;在越过《第八交响曲》对生命无常的喟叹之后,中国文化成为潘德列茨基交响精神的源头。

德彪西《牧神午后》音色处理技术探微

管弦乐前奏曲《牧神午后》是根据法国象征派诗人马拉美的同名诗篇而作。德彪西在创作这部作品时,挖掘出了管弦乐队丰富细腻的色彩和音响,表现了介于现实和梦幻之间的朦胧、飘忽和神秘的境界。文章是在前人研究成果的基础之上,将论述的焦点集中在配器技术的"音色处理"方面,从乐队编制、音色布局、音色节奏、音色结合、音色横向发展和同色求异这六个方面进行论述,希望能够对该部作品的配器艺术有进一步的了解和认识。

曲无定式,学有原则——再评[匈]魏纳·莱奥《器乐曲式学》

西方传统曲式学 ,有各家不同教本 ;同一首乐曲在结构与细部分析上 ,也会出现“曲无定式”现象。但在西方已成定规的几种大型曲式 ,却皆有其明确结构原则 ,这些原则是必须尊重、遵循的 ;匈牙利音乐理论家魏纳·莱奥的《器乐曲式学》 ,尤其在奏鸣原则与回旋原则上 ,出现思维混乱或自相矛盾的诸多问题 ,有待辩论澄清。本文强调在对结构原则的灵活掌握与运用下 ,仍必须坚持其基本原则 。

音色与个别乐器个性的保持和加强——朱践耳《第六交响曲》音色分析

朱践耳《第六交响曲》的一个重要的结构因素之一,就是要保持和加强音色与个性的确立,全曲音乐构筑于两条音色线条:录音磁带和管弦乐队。录音磁带不以其主体音响为主要目的,而是在音色和音调方面提供模式和材料,最大限度地发挥乐器的性能和最大限度地扩大音色调色板的范围。

西器中韵 和而不同——周文中《渔歌》的音色移植与延音功放配器法分析

《渔歌》是一部周文中根据古琴演奏原理与音响特色,探索西方乐器演奏法与配器法艺术魅力的管弦乐佳作。作曲家通过多件西方乐器新颖而合理的演奏法以及它们之间多层次、多角度的巧妙配合对古琴音色进行了有效"移植",并采用延音功放配器法对古琴艺术深层的细节与韵味予以管弦乐化"扩大",着重古琴艺术内在"精神力量"的继承与表达。

管弦乐配器法发展的阶段性特征

传统管弦乐队的形成及配器法的发展经历了一个漫长而复杂的过程。管弦乐配器法的纵向发展脉络及横向发展特征细密地纠缠在一起,没有任何一个阶段是能够脱离整体而孤立存在的。可以说在所有阶段性特征上都显示出相互渗透、相互依存、相互影响、相互制约的多重线索集合性特点。研究和总结17世纪以来数百年间管弦乐队曲折的演进历史以及伴随其间的配器手段阶段性发展特征,对于我们更好地理解和把握当代配器领域的发展和变化是不无裨益的。本文对管弦乐配器法的阶段性特征进行了简洁和概括地归类总结。

里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法

文章试图在阐述持续音的三种基本类型的基础上 ,摘取交响组曲《舍赫拉查达》中的若干典型谱例加以分析 ,来从中学习配器大师里姆斯基 -科萨科夫精湛的管弦乐持续音技法。

配器课教学笔录

配器法课程是音乐学院作曲系学生重要的教学内容。文章记录了音乐学院学生在此门课程教学时的课堂答疑,诸如:乐器法学习的枯燥、“管弦乐法”“管弦乐法原理”“管弦乐配器法”“管弦乐队配器法”“乐器法”“乐器学”等名词的区别与关联、如何把握配器法学习的重点和有效地学习方法、课程学习和作曲实践中的困惑与苦恼等问题,并以教师的身份提出解决问题的方法。

普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲的色彩性解析

普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲,在其早、中、晚期的创作中,都显露出作曲家对音响色彩的设计和掌控:音乐素材在他的手中,汇集组合成鲜明的艺术形象,直指人心。可以说,他独特的动力性和抒情性为其音乐色彩提供素材与支持,也成就了奏鸣曲鲜活的音乐形象和深刻的音响声色冲击感。对其钢琴奏鸣曲的色彩性解析分为四个方面:1、和声的色彩性;2、调式的色彩性;3、对钢琴乐器音色的开拓;4、音响效果"唤起"的心理色彩。

鲍元恺《炎黄风情》四首中国民歌主题管弦乐作品分析

鲍元恺在交响乐创作上努力探索西洋管弦乐技法与传统民歌旋律"中西交融"的创新和实践。《炎黄风情》正是这样一部在国内外引起共鸣并得到广泛传播的佳作。作曲家采用了"中西交融"的创作手法,将我国不同地区原汁原味的民间歌曲融入管弦乐,用西方音响王国的"油画色彩"(管弦乐技术)描绘简易古朴的"民族母语"(民歌旋律)。这在组曲中的《对花》《小河淌水》《走绛州》《蓝花花》中,均有突出表现。

谈民族管弦乐队的“双基础”

本文以和声因素的处理能力作为评判民族管弦乐队基础的重要标准,并综合各方面因素,对民族管弦乐队的各个乐器组进行比较,深化刘文金关于乐队基础的想法,明确民族管弦乐队的"双基础"——即弹拨乐组是第一基础,拉弦乐组是第二基础。

试论音乐的结构与配器的关系 从《舍赫拉查达》第三乐章看管弦乐创作之形象思维与横向布局

在管弦乐创作中，音色的选择与组合仅仅是个表面的、个性化的问题，但音乐的结构若处理失当则往往是造成音乐逻辑混乱、陈述杂乱无章的原则性问题。一个良好的管弦乐作品，实质上是利用各种乐队手法将音乐的各种结构准确而有创造性地表现出来的过程。希望“结构一配器”这一命题的提出，能够为学习配器的朋友们提供一个可供参考的思维方式、一个踏踏实实的落脚点和一个清晰的努力方向。

经典的“复制”与“翻新”——独幕芭蕾舞剧《卡门组曲》音乐的编配之评析

谢德林的舞剧配乐《卡门组曲》是以对比泽的歌剧音乐《卡门》的"复制"与"翻新"为创作手段的。"复制"是指以移植原创音乐组织形态的形式来生成"新"作品,"翻新"则是指以改变原创音乐音响形态的形式来重现"老"作品。本文通过对照比泽的歌剧音乐来评价谢德林移花接木式的"复制"经典之现实意义,分析作曲家更换音响式的"翻新"经典之具体做法,从中观察、总结配器作为作曲技法要素之一,对不同创作风格所起到的影响及作用。

民歌配置方式的衍变和对整体音响及特殊音效的组织——配器的传统思维与现代语汇在陈怡《歌墟》中的运用

本文通过对陈怡管弦乐曲《歌墟》在民间旋律的器乐化改编和配器思维与语汇的运用方面的分析,说明她是在尊重中国音乐传统中重视旋律表现的创作思维,遵循乐器法自然发声规律和传统配器法则基础上,发掘和发挥乐器最擅长的演奏手段,在保持原民间曲调的音乐表现特征基础上,改编而融入现代的无调性作曲技法和现代配器语汇,创作出有发展层次、色彩斑斓又浓淡各异的音响效果、完整而富有表现力、又有现代气息的器乐作品。

拉威尔《帕凡舞曲》中旋律线条的音色处理及整体布局

文章围绕拉威尔《帕凡舞曲——为夭亡的公主而作》(管弦乐版本)进行有关旋律线条的配器分析和研究,以求说明作品中旋律线条在细节上和整体布局上的音色处理特征。

“扩展配器”——布列兹管弦乐配器创作新思维(下)——以《音乐笔记I》从钢琴版到管弦乐版为例

（接上期） 形态6的扩展变奏 序列原型的截断转轮与逆行阶段的补齐，构成了全曲中最富有歌唱性的优美双声部合唱片段，我们可以把它视作钢琴版本身A材料上下行的拉宽变奏。

浅析不同时期音乐作品中弓弦乐器组配器法

弓弦乐器组是管弦乐队中最重要的一个乐器组，在乐队中担任着重要的角色，是管弦乐队的基础，被视为“乐队中的乐队”。弓弦乐器组音色统一，表现力强，音域宽广，是个能够长时间演奏却不令人感到厌倦的乐器组，它由小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴拉弦乐器组成。通过演奏不同的音区、力度以及使用不同的乐器比例等方法，可以创造出丰富多彩、风格各异的音乐来。