毛先舒的《南曲正韵》和曲韵论

《南曲正韵》是一部南曲专用韵谱。由于毛先舒认为四声韵系是语音之“正音”,而《洪武正韵》是四声韵系的韵谱,因此,他将《洪武正韵》作为设置韵部和收列韵字的主要依据,《南曲正韵》的二十二个韵部便是据《洪武正韵》设置的。他认为,曲韵的“正音”不能以地域来确定,应根据语音本身的自然规律来确定,若是以地域而定“正音”,那东、西、南、北,皆是土音,不是“正音”,只有融合了各地的土音,在此基础上制定的韵,才是“正音”。由于南曲采用了四声韵系为标准语音,故南曲不同于北曲,四声齐备,有入声字。南曲的入派三声,是南曲自身演唱作腔的需要,以与缠绵婉转的旋律相合。

清宫寿戏《福寿延年》内廷演出考略

《福寿延年》为清宫常演的多本寿戏,现今可见的早期剧本有嘉庆年间所用串关、题纲。在内廷搬演过程中,全剧经历个别处文字微调后总体保持稳定,每次仅据承应对象的变化对颂词做调整,以适应实际表演的需要。自嘉庆朝以后,其于同治、光绪两朝接连上演,尤以光绪一朝为盛,一直延续至光绪末期。演出场合主要为万寿承应,具体包括皇帝万寿承应和皇太后万寿承应,在慈禧四旬、五旬、七旬万寿时均有演出。此外,偶尔在一些节令如除夕或元旦承应演出中出现。具体演出形式有两种,绝大多数时为全本演出,个别情况下挑演部分出目。

晚清京城王府与宫廷武戏演剧的交流互动

晚清京城王府演剧是特殊的戏曲现象,是宫廷演剧的外部延伸,作为民间与宫廷戏曲的纽带,代表了宫廷演剧的时尚。王府演剧与宫廷的武戏演剧有着密切的交流互动关系,表现在王府大臣频繁进入宫廷参与其演剧活动,追捧清宫内廷的武戏艺人和喜爱内廷演出的武戏剧目,并向宫廷反馈民间盛行的武戏剧目,进而完善宫廷的戏曲演出,也对民间武戏的繁荣做出了贡献。

1960年代的“戏剧中心”问题

1960年代当代文学的“戏剧中心”问题,我在《中国当代文学史》的《走向“文革文学”》(1)这一章中曾经提出过。不过限于文学史体裁特点和篇幅的限制,我并没有展开论述。现在重提这个当代文学的“古典”问题,主要是经由关注当代社会政治情况、思想潮流、生活风尚与文学形态变动之间发生什么样的关系,以加深对当代文学的认识。

明代南曲戏文“分出”体制的形成与戏曲史意义

“分出”是明传奇剧本体制形成的重要标志,而早期的南曲戏文存在“隐性分出”和“显性分出”两种形态。晚明时期艺人演出本和坊刻阅读本优化了宋元及明前期南戏按人物上下场分出的方式,摸索出人物上下场、场景整一性和情节整一性相结合的分出标准。明代南曲戏文分出体制的形成原因较为复杂,就艺人演出本而言,分出是便于舞台表演;就坊刻阅读本而言,分出是便于读者阅读;就文人编创本而言,分出更多是剧作家对剧坛通常做法的认可和固定。折子戏流行和公共话语交流所产生的“散出身份确立”与“群体共同交流”的需要,也是分出体制形成的不可忽视的外部因素。分出体制的形成包含着艺人、书客和剧作家对戏剧内外结构的理解,反映出演本与读本、作者(编者)与读者之间微妙的离合关系。

闲话清宫觔斗人

觔斗人(又写作筋斗人、斤斗人)是清代内务府三旗下的特殊群体,包括掌仪司觔斗人和高丽觔斗人,每逢筵宴,觔斗人必须承应差使到场表演。总体来说,虽然觔斗人的数目并不多,但是颇具代表性。清代官方文献中对觔斗人的记载非常简略,可喜的是近年陆续公布的内务府档案内记载较为集中,让我们可以从中管窥这一群体的概况。

清末民初喀什上演的内地戏剧及与当地文化的交流

正统的伊斯兰教教义是反对扮演偶像的各种戏剧的,但在伊斯兰世界边缘地区,比如中亚地区包括历史上的新疆,说突厥语的群众有时会上演一种带突厥文化色彩的民间戏剧或说唱剧,一般在有钱人家里演出。比如花拉子模、布哈拉、阿富汗和新疆部分地区有这样的戏剧表演。晚清和民国初期,喀什地区出现了来自中国内地各种戏剧上演的文化现象以及一些维吾尔群众观看有浓郁汉文化影响的戏剧的情况。喀什维吾尔社会中为何有内地汉族戏剧文化的影响,其历史背景和社会背景是什么?汉族戏剧文化对信仰伊斯兰教的维吾尔群众有何影响和冲击?喀什维吾尔社会中的伊斯兰教职人员又有什么反应呢?本文根据外文资料包括瑞典文资料就这些问题进行初步的探讨,以便总结出文化交流和交融的历史规律及伊斯兰教中国化的历史进程和文化交互作用的一些特点。

唐长安地区百戏图像研究

百戏是中国戏曲艺术的文脉遗存,对戏曲的创作、发展和繁荣起到了重要作用。唐代是百戏艺术的鼎盛时期,此时的百戏表现形式多样,演出技巧高超,呈现出百花齐放的局面。唐代长安地区墓葬出土的百戏图、杂技俑和俳优俑,为研究唐代百戏艺术提供了重要佐证。本文以唐代长安地区百戏图像为考察对象,通过综合相关文献和考古图像的研究方法分析乐舞壁画、杂技俑、俳优俑的图像特征,探析唐代百戏艺术的时代风貌。

童子行傩的剥离与嬗变——南通童子戏的渊源及其产生刍议

南通童子行傩有两种仪式:上童子和童子会。童子行傩程序烦琐,受众群体极为有限,而在仪式中承担重要执事的童子说唱侧重于娱乐性表演。在长期的童子行傩中,童子说唱被剥离出行傩仪式并独立表演,被称为童子串。童子串在一定意义上已经具备戏曲的诸多元素,是逐渐向“戏剧”靠近演变的一个阶段,并最终嬗变为童子戏。童子行傩和童子戏表演与南通人民的生产、生活、生命紧密相关。童子(艺人)将古老的行傩仪式传承至今,南通的民间生态涵养了童子行傩的剥离与嬗变,并最终形成童子戏。

新国族形象的想象与建构——20世纪中国红色戏剧知识分子形象的时代特征分析

纵观20世纪的中国红色戏剧,知识分子形象的呈现在不断流变。受到不同历史时期的政治政策和文艺政策的影响,红色戏剧中的知识分子形象与历史现实中的知识分子地位形成了一种命运上的互文。从革命先锋、民族战士到被改造者,再到启蒙者,知识分子形象完成了在新国族形象中的自我形象的想象与建构。

戏曲文物的定义与不同发展时期的特性分析——评《中国戏曲文物通论》

戏曲文物是中国传统文化的重要组成部分,承载着丰富的历史内涵和艺术价值。戏曲文物作为物质载体和文化符号,在不同的发展时期呈现出独特的风貌与演变轨迹。从传统戏曲形式到当代多元发展,戏曲文物在不同历史时期承担着重要的文化使命,通过其独特的艺术风格和历史意蕴,展现着中华民族深厚的艺术积淀和文化底蕴。笔者在开展2022年度山西省研究生教育创新计划项目“河北邯郸古戏台文物文献资料搜集整理与研究”(项目编号:2022Y472)的过程中。

文明戏与中国早期电影的碰撞与融汇

中国电影的诞生与成型,离不开与戏曲戏剧的互构。文明戏在20世纪前二十余年中,丰富了中国早期电影的内容与艺术表现形式,文明戏创作群体也将类型化、市场化等意识充分带到电影创作中。最终,文明戏因种种原因为历史所裁汰,而电影则完成了对文明戏在物质与精神上有选择的继承,寻找到了独立定位并不断在时代的要求下被激发出革新动力,最终承担起代表中国文化走向世界视野,展现现代民族价值的责任。

清宫浴佛节承应戏刍论

浴佛节,或称为佛诞节,有着二月初八、四月初八、十二月初八等多种日期的说法,明清固定为四月初八。清代宫廷传承明代旧例,吸收汉民族文化传统,结合自己的萨满信仰、边疆政策,开创了盛大的浴佛盛会,包括司祝的浴佛之礼、喇嘛的祈愿舞蹈、寺院和内廷献戏。一系列的“礼乐”仪式之中,承应戏是浴佛盛会的重要组成部分。

台壁上的折光——由舞台题记浅析山西戏班生态

将数年来山西省内所发现的舞台题记进行归纳整理,通过探析戏班区域流布规律、考察梨园弟子生平状态、分析班社变化,考证山西戏班的历史生态,有助于重新认识戏曲艺术的发展历程。

中国戏曲在日本江户时代的流播与传唱

中国戏曲在江户时代大量东传日本并广为传唱,赴日贸易的中国商人将中国戏曲传播至长崎,日本唐通事、知识人和游女在长崎与中国商人交往,学唱、记录中国戏曲,通过曲集、戏曲翻译、戏曲演唱等形式传播到日本各地。清代乐师林德健、金琴江等人曾去往长崎,在当地教授日本人学唱中国戏曲俗曲,在日本形成演唱戏曲俗曲的传承谱系。《赵匡胤打雷神洞》等剧因中国乐师的传授而在日本广为流传,在传唱过程中,曲白兼有的戏曲剧本会逐渐略去科介、对白等,主要以戏曲唱段形式传唱。出海经商的中国商人偶尔会因遭遇风浪而意外漂流至长崎以外地区,《以笔代言》一书记录了日本仙台儒者远藤曰人向漂流中国船员学唱戏曲之事。据日本人学唱中国戏曲的底本可知,江户时期的日本人会以抄录剧本、标注工尺、记录读音、增加附注等方式记录和学唱中国戏曲。

清末太原府的人文生态与中路梆子的发生发展

借助于文化生态学等理论,对清末太原府的人文生态进行考察后发现,清末太原府的经济、民风、风俗等环境,作为外部因素为中路梆子的产生提供了适宜的土壤。而生存于其中的人的活动是这一剧种产生与发展的内在要素,这主要体现为自乐班和商业戏班的活动。二者的活动方式虽然有别,但承班者大多热爱戏曲,他们分别构成了中路梆子发展的自发力量和自觉动力。只有当这二者相互促进、相互作用时,中路梆子才能获得长远发展。中路梆子的发生发展史见证了艺术生态各要素之间的互动关系,也展示出了艺术发展的动力及一般性规律。

戏剧学研究所《中国传统戏剧图像志》入选2024年度国家出版基金资助项目

2024年3月下旬,国家出版基金规划管理办公室公布2024年度国家出版基金资助项目名单,浙江音乐学院戏剧学研究所刘文峰主编、安怡副主编,文化艺术出版社报送的《中国传统戏剧图像志》(全十卷)成功入选。《中国传统戏剧图像志》是刘文峰研究员主持的2021年度国家社科基金艺术学项目(编号21BB028)成果。

“多源综合”和“以表演为中心的综合”——周贻白中国戏曲史研究中的综合艺术观念

综合艺术观念是贯穿周贻白戏曲史研究的核心观念。周贻白认为中国戏曲起源自歌、舞、乐、优四个基本元素,随后他又将杂技和武术纳入到组成戏曲的元素之中。戏曲的多源综合是以表演为中心的综合,演员的表演实则是综合其它艺术门类成为戏曲这项艺术的枢纽。中国戏曲的舞台美术是为表演服务的,它和歌、舞、杂技等都以表演为中心综合成为统一的戏曲艺术。

修武县茶棚村通济庵剧场演进考述

修武县茶棚村通济庵位于豫晋交界的太行山中,清康熙壬辰年(1712)创修,清道光壬寅年(1842)春增建舞楼,之后又增建东、西两殿。清宣统元年(1909),乡民又重修大殿、东殿,增建东西耳楼、看楼。通济庵舞楼位于大殿对面,与东、西看楼等建筑构成一个封闭的剧场。舞楼为乡民献戏酬神的场所,舞楼与大殿前的空地及东西看楼是乡民观看演艺的场所。通济庵剧场发展经历了三个阶段:从“无固定舞楼的剧场”发展到“有固定舞楼的剧场”,再到“有固定舞楼、戏房、看楼的剧场”。通济庵剧场是典型的豫西北太行山区庙宇剧场,见证了豫西北庙宇剧场演进的历史。

土地革命时期中国共产党领导红色剧社的文化实践研究

土地革命时期,红色剧社在党的领导下广泛活跃于全国广大地区,担负起传播革命思想、播撒革命火种、号召人民群众积极投身革命事业的重要使命,对厚植革命信仰、凝聚人民力量、赢得革命胜利起到了重要推动作用。鉴于此,通过对红色剧社的历史沿革进行系统梳理,明确其在党的文艺工作史上占据重要地位;深入探究红色剧社的组织特性,明晰其始终是在党的领导下进行各项活动;揭示其所承载的动员与组织人民群众的重要历史使命与文化意义,进而探寻红色剧社对于新时代做好文艺工作的经验启示,在开展文艺活动中要坚持党的领导、坚守人民立场、建强文艺队伍、创新文艺形式、深入基层一线,回答好文艺工作“为了谁、依靠谁、怎么做”等根本性问题,阐明其对新时代新征程做好文艺统一战线工作具有较强的理论与实践意义。