用剧场创生一个“思想意象” 评图米纳斯版话剧《浮士德》

2024年3月6日,世界戏剧大师里马斯·图米纳斯导演与世长辞。话剧《浮士德》成为了里马斯·图米纳斯导演首次与中国团队合作、亲自创作排练并完成舞台演出的唯一作品。这部由中国演员用地道中文台词演绎的《浮士德》在某种意义上来说已经不仅是歌德经典戏剧的再现,同时还是图米纳斯带领着一群由中国文化孕育成长的主创重返近代德意志世界所完成的一次精神历险。时间、空间、语言与文化都在异质性的交融与交汇中获得一次从未有过的创生:图米纳斯用一个剧场的空间再造创生出一个全新的“思想意象”。

论《怀疑》之真相

《怀疑》是当代著名剧作家约翰·尚利的经典作品,该作品剧情围绕着一项未经证实的指控展开,作者借此探讨了“怀疑”与“信仰”之间的博弈,同时巧妙地展示了20世纪60年代,在美国社会改革及宗教改革的背景下,不同势力的交锋对抗。剧中阿洛西斯修女代表了美国战后保守运动浪潮中天主教新保守主义,对社会改革持保留态度;然而弗林神父欣然认同梵蒂冈第二次大公会议的改革精神,并积极支持社会改革。剧中两个人物之间的矛盾不仅关乎个人信仰,还暗喻了社会中不同政治、宗教势力的抗衡。

孤独的褶皱:一个逃跑者的传记——评《迈克尔·K的生活和时代》

话剧《迈克尔·K的生活和时代》改编自诺贝尔文学奖得主J.M.库切的同名小说,由南非开普敦巴斯克特剧院和掌上乾坤木偶剧团联合演绎。劳拉·福特导演将这个孤独而又自由的逃跑者--迈克尔·K带到了中国的舞台,于是观众跟随他的步伐踏上了一场冲破拘禁、淡化时空的奔跑旅程,探索他身上隐隐闪烁着的人性的光辉与坚韧,体味其生活和时代的微妙机理。这或许是一粒自由的微尘给予混乱不堪的世界的一份雅致情怀。

从《浮士德》感受导演图米纳斯 评里马斯·图米纳斯导演的《浮士德》

4月26-29日,里马斯·图米纳斯导演的话剧《浮士德》作为2024上海·静安现代戏剧谷特邀剧目上演于云峰剧院。让我们一起来听听“海上青年戏剧沙龙”的作者们,看完这部作品有何感想…….

论象征主义与心理空间外化——以话剧《欲望号街车》为例

针对话剧《欲望号街车》的舞台美术设计,笔者将从话剧舞台外化时代内核、舞台装置的象征性表达与不规则景片设计等方面进行论述。首先交代该剧的时代背景以及在此背景之下人物的内心情感和悲惨命运;其次通过象征性和隐喻性的手段在视觉上表现该剧的核心内涵和反映的时代背景;最后通过综合运用各种艺术手段让观众更深刻地理解该剧的故事情节以及所表达的精神内涵。

崇高精神的诗意礼赞——论话剧《右玉》的艺术特色及其对主旋律剧作的启示

王晓鹰导演的话剧《右玉》深入发掘并艺术化地展现了崇高的右玉精神,使观众全面领略到山西右玉几代无名英雄们感人肺腑的家国情怀,可谓在思想性与艺术性上都取得了骄人成绩。首先在内容创作上,《右玉》通过“植树—亲情—爱情”三条线索的穿插和映衬以及较为丰盈的人物塑造,完成了对于右玉人民植树抗沙事迹的戏剧性讲述;其次在艺术形式上,《右玉》又体现出三大特点:第一是在简约的空间环境和具有象征意味的诗化意象中实现舞台表现与意义开掘之间的恰切融接,第二是使用叙述体戏剧的方式灵活自由地处理叙事与时间、力度雄肆地激发诗意与哲理,第三是通过再现与表现的有机融合升华全剧的情感意涵,实现“情感的有意味的形式”。《右玉》在“戏剧氛围的营造”和“诗化意象的制造”两方面为其他主旋律戏剧提供了值得学习和借鉴的启示意义。

论《李尔》对《李尔王》在现代视域下的经典改写

爱德华·邦德作为当代英国著名剧作家,其创作的《李尔》是对莎士比亚经典悲剧《李尔王》的现代性改写。通过对主人公李尔王及其分化而来的考狄利娅和鬼魂的人物形象描写,解构莎士比亚笔下的文明标准,结合当代社会与其相似的政治矛盾,着重突出暴力因素,将理性的创作理念融入戏剧改写中,揭露西方资本主义社会的政治现实,企图探究暴力以外解决途径的可能性。

跨文化戏剧中的中国古典戏曲元素呈现——以《高加索灰阑记》为例

在《高加索灰阑记》中,中国古典戏曲元素在文学创作和舞台表演等方面被吸收和借鉴。中国古典戏曲元素在跨文化戏剧中的呈现促进了布莱希特的戏剧改革,推动了世界戏剧艺术新形态的发展,同时亦成为中国戏曲“走出去”的新形式。

赤裸裸的弱肉强食——斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》剧评

奥古斯特·斯特林堡1849年出生于瑞典,是一位伟大的作家、剧作家。他是瑞典现代文学的奠基人。奥古斯特·斯特林堡的作品主要表现为早年的自然主义以及晚年的表现主义,斯特林堡晚年创作的《鬼魂奏鸣曲》被誉为表现主义文学源头。

从戏剧情境分析梅特林克《群盲》

《群盲》是象征主义作家梅特林克的代表作之一,在深夜的北国森林中,剧作家通过塑造12位盲人被弃于孤岛的不同反应,展现了自己对于人类社会的种种反思。本文将从戏剧情境出发,分析梅特林克是如何通过《群盲》这部戏剧作品向观众展现他对人类的未来的忧虑以及期望。

“自我”的建构与折射——镜像视域下的《朱丽小姐》

雅克·拉康的镜像理论认为,主体是无意识的他者的主体。“自我”是被其理解的象征界包围起来的自我,包含文化和想象的各种因素。斯特林堡的独幕悲剧《朱丽小姐》中主人公朱丽在“自我”的建构和觉醒中走向灭亡。其内心的复杂、灵魂的纠结和象征性的美学表达,也是斯特林堡受自然主义和精神分析学影响下的思想折射和经典呈现。

与时代互动——中国话剧改革发展30年

改革开放的30年是中国国力迅速增长的时期,也是中国文化经过调整走向繁荣的时期。话剧发展依托于上升国力和勃兴文化的支撑,经过自身变革与转型,划出了有独特亮色的运行曲线,折射并敦促着社会的思想解放和文化观念的更新。从政治反思到艺术反思,从艺术转型到经济转型,从个体思路到团体思路,而总的统领这个过程的是观念的发展:从封闭到开放,从单一到丰富,从被动到主动;从探索到成熟,从"等、靠、要"到自己闯市场。可以说,中国话剧的每一个变化都连接着我们观念的变化,都连接着这个时代的变化。因而,中国话剧30年的意义,不仅在于它的变革,更在于它对过去与未来的沟通。

论汉德克“说话剧”的戏剧特征

德国汉德克提出了"说话剧"理论,他的剧本就是让表演者面对观众不停地说话,这一类剧作没有动作也没有情节,从而呈现出取消戏剧代言体、取消戏剧内交流系统、取消戏剧与生活界限等戏剧特征。

“一带一路”框架中戏剧交流的回望与前瞻

"一带一路"发展倡议是推进中国经济崛起、民族文化振兴的有力举措。"一带一路"构想中的经济腾飞,离不开跨文化的交流、合作、互惠、融通。在这样的时代背景下,话剧作为一种现代艺术形式,也是文化交流的载体——在文化交流过程中,其具有亲和力。话剧的艺术样态与发展步态,与其他民族的艺术具有共通性,理应发挥其在各民族之间增进友谊、加强理解、开展合作、谋求共识的重要作用。在相互尊重、互惠共赢的前提下,跨文化的戏剧交流将会范围更广,形式更多,效果更好。

仪式性实验与城市的“异形空间”——第四届上海国际小剧场戏剧展演的观摩

2007年上海第四届国际小剧场戏剧展演是一个小众的节日,一个部落的节日,它体现的戏剧的仪式性试验。尤其是理查.谢克纳的《哈姆雷特:那是个问题》、《狂人教育》、《两个老柴玩游戏》、《圆明园》、《股市反弹》、《清明上河图》等都有程度不同的仪式性,本文从性别与身份、叙事与面具来论述其美学特色。这届小剧场戏剧展演,是在上海戏剧学院的小剧场、新空间、黑匣子,莲花路校区、儿艺马兰花剧场、话剧中心艺术剧院上演的,这些剧院都是在华山路、安福路一带,形成了上海的话剧一条街,或者说话剧的空间,用米歇尔.福柯的话说,是城市的"异形空间"。本文从空间和城市,空间和舞台的关系作了阐释。

《北京人》的男权梦想及其破灭

《北京人》是曹禺继《雷雨》、《日出》、《原野》、《蜕变》之后,循着"原始的情绪"和"蛮性的遗留"推演出来的又一部既诗以言志又文以载道、既委曲尽情又神道设教的宗教化的戏剧文本和戏剧化的宗教文本。它以子虚乌有的天堂净土、精神家园的神圣名义,对宗法制男权家庭中一夫二妻的男权梦想进行了挽歌式的虚拟渲染,最终又对这种宗法制男权家庭实施了天诛地灭式的革命性埋葬;对集"妾妇之道"的奴性、母性、神性于一身的愫方,连同不再恪守于"妾妇之道"的瑞贞,网开一面地施以天堂净土式的精神超度和神圣礼赞。

尤金·奥尼尔悲剧观研究

尤金.奥尼尔作为美国戏剧的奠基人,在悲剧创作方面成就尤为突出。古希腊悲剧对奥尼尔的戏剧观念产生了深远的影响,但他对古希腊悲剧的吸纳和借鉴又是以其创作个性和创作需要为依据的。本文通过比较奥尼尔悲剧中人物、命运和冲突与古希腊悲剧的异同,表明奥尼尔的悲剧所揭示的生存困境和在观众中引起的恐惧和怜悯及其引起的情感净化与心灵升华与古希腊悲剧不相上下。他的悲剧观对于影响和控制人类生活的终极力量的探索,表现了人们在具有永恒悲剧意义的现实中的终极关怀。

新时期北京人艺研究述评

新时期以来的30年是北京人艺在艺术探索、学派建设等方面有所作为、有所创造、有所变化的三十年,也是中国话剧从封闭走向开放,从单一走向多元转型最为明显的30年。本文在对各个时期研究格局及其形成原因、研究现状的基础上,总结北京人艺研究的得失以及在问题与方法上给予中国话剧研究的启示。

试论在高校开展话剧艺术活动的意义与价值

校园是中国话剧的摇篮。在高校开展话剧艺术活动能传播话剧知识,拓宽学生的历史文化知识视野,丰富校园文化生活,提升校园文化内涵,推进大学生素质的全面发展与提高。

从“非理性”戏剧叙事到民族新旧嬗变——《原野》的意义和裂隙

《原野》是曹禺所有创作中非常特别的一部代表作,无论是在题材形式、公演历史还是当代改编上都显示出其丰富性,其历史意义值得再读。研究者常常忽视曹禺在"非理性"表达上的戏剧叙事策略,实际上,《原野》通过"非理性"叙事凸显出民族历史嬗变的必然和艰难。同时,这一主题意义重大,仍然造成《原野》在戏剧绝对形式上的裂隙,这一裂隙是《原野》第三幕成为上演难点的根本原因所在。