2023年美国电影批评研究

诚如印度著名导演萨蒂亚吉特·雷伊所言:“电影的原材料是生活本身”(1),而以电影作为“原材料”的电影批评也深深植根于电影艺术与社会现实的多维互动之中。具有视觉真实感的电影影像通过邀请观众探索和体验世界的变化与发展,不但对人们的思想、情感和想象产生渗透性影响,而且以自己独特的艺术形式作用于人们的社会、政治、文化和经济生活。正是基于现实生活与电影世界之间这种“溢出效应”,2023年的美国电影批评将电影视为需要破译的重要文本,以多元的解码方式和辩证性思维,将电影的视听体验转化为能够用语言表达的智力成果,对后疫情时代的世界电影进行了充分而深入的解析与阐释,既发掘了电影艺术发展的新潜力,也提供了思考各种时代危机的新方式。

复数的文化观看与通约的影像知识——伊朗电影的表述悖论与媒介通约数

20世纪70年代以来,伊朗电影人创作了一系列关于伊朗革命战争、社会现实的故事片、纪录片和专题片。新的这一波电影创作“由一群思想背景多元化的年轻知识分子完成,他们普遍接受过国外教育,作品又得到文化部与国家电视台的扶持”①。

流散、间隙和旅行:哈米德·纳菲斯“口音电影”的理论意涵

哈米德·纳菲斯的“口音电影”通过对移民电影制作生产的深入探索以拓展电影理论中的后殖民文化研究和第三世界电影研究。流亡电影人通过叙事手法和象征意义来表达对故乡的情感和被迫离开家园的痛苦和无奈,而流散电影人考察母国和居住国之间的联系,并构建多重视角和叙事结构来展示流散者在两个文化之间的矛盾和冲突,以及对身份认同的思考和追求。后殖民种族身份电影人更加关注种族压迫的历史遗留。“口音电影”的间隙性和复杂性为理解和分析流亡、流散和后殖民电影的制作生产提供可靠的理论依据。

全球电影节网络中的伊朗电影

伊朗电影自20世纪80年代开始频繁入围重要国际电影节,并在20世纪90年代以来多次获得重要奖项,一些伊朗重要电影导演经由国际电影节成为国际影坛上的明星人物,儿童片和社会剧两类电影产生了重要影响。本文以全球电影为视角,在对伊朗电影与国际电影节关系的历史考察中梳理了伊朗电影自20世纪80年代以来在国际电影节上的情况,以重要导演为案例讨论了他们与国际电影节的关系,分析其声誉的形成过程,讨论了伊朗电影通过国际电影节而获得的全球影响。此外,本文还探讨了伊朗电影人的海外创作及伊朗裔离散影人的创作情况,并进而讨论了国别电影框架的有效性。

自东徂西:中国电影在法国的传播历史与实践

本文立足于1949年以来中国电影在法国传播的基本事实与材料,从时间向度上勾勒传播概貌并确定规划性传播、民族类型输出、历史性和世界性建构的四个历史时期,以期揭橥中国电影在法国传播的演进形态和实践策略。法国电影史学家萨杜尔、贝热隆等对中国电影展现出深厚的受容态度,所撰写的通史性文本与著作,无论从体例、观点、方法等层面都体现了法国中国电影史写作的独特性和丰富性。1980年代以来,中国电影“作者”成为主要传播形象,其多维度的生成是法国艺术等级体制的生产结果。思考中国电影的法国传播,并非仅为获得传播结果和成绩反馈,而是诉诸从知识社会学层面上分析中国电影的“传播性”探索。

空间·身体·权力:从玛丽·安·多恩的声音意识形态出发

电影声音呈现出与影像不同的意识形态观念,声音意识形态与直觉、感知相关联,显现出一种非理性的直接经验主义。在玛丽·安·多恩的声音意识形态表达中,体现出了对于空间、身体、权力的关注与价值判断,其中牵涉了声音的父权象征,声音的女性视角,声音在身体与空间中的衔接等问题。我们从多恩的观点出发,旨在探讨“境外音”、发声、聆听等问题之于有声电影本质的意识形态显现。

奈德

一组拾得录像的蒙太奇:照片、头条新闻以及游泳运动员戴安娜·奈德的采访片段,记录了她20多岁时的辉煌岁月。快速、狂乱且粗扩的配乐层层推进,震撼人心.

伊斯坦布尔的跟踪者:努里·比格·锡兰《远方》中的沉默、城市空间和受损的男性形象

在2004年出版的文集《男人的烦恼》(The Trouble With Men)的序言中,编辑菲尔·鲍里、安·戴维斯和布鲁斯·巴宾顿写道:“动作片中的硬汉形象已经消失,伤痕累累的孤胆英雄也已不复存在。[……]银幕上的男性形象与十年前相比,似乎显得更加脆弱、更加‘受损’、更加颓败。”1尽管日益增多的研究银幕男性形象的批评文献里存在着多元的研究方法,但该领域仍然主要以西方为中心,以明星为焦点,并集中于对特定类型影片的研究。

一种历时性的、尺度灵活的、关系性的、视角化的运作:捍卫(一直变革的)媒介特异性

至少从弗里德里希·基特勒(Friedrich Kittler)宣称光纤电缆是“媒介的终结”以来,电影和媒介研究领域就有了这样一种观点:随着所有的媒介变成数字化,媒介特异性的概念就逐渐变得越来越没有意义。与此同时,随着媒介学者将注意力转向诸如尘埃、城市和鲸鱼,很多人都质疑我们的领域是否具有一致性。我认为尽管表述方式有所变化,但数字融合使媒介特异性变得更为重要,而不是无足轻重。虽然我们的研究对象广泛,无法凝聚我们的学科,但将媒介特异性的使用作为一种历时性的、尺度灵活的、关系性的、视角化的运作却可以做到。

迪士尼公司动画作品中摄影机运动的符号学分析

引言摄影机运动可以具有不同的技术或语义功能。就摄影机运动的语义功能而言,我们也可以谈及其符号功能,因为两者在任何所讨论的功能中都是同时存在的。因此,摄影机运动可以被视为一种既具有指示性又具有语义性的符号。在电影的符号学研究中,有时会将摄影机运动作为电影构成符号之一进行简要或宽泛的讨论(如本文中“摄影机运动的符号学”部分所述)。

逃离自我——鞑靼斯坦电影简史

2010年代的俄罗斯影坛靠雅库特电影撑起了一片天。作为纯国产片,雅库特电影已成为一个现象,多年来不仅成功入围俄罗斯电影节和国际电影节竞赛名单,也引起了影评人的重视,每年都会上榜年度佳片名单。这在21世纪头十年的俄罗斯电影界是难以料想的情景,当时充斥着用“首批俄罗斯”大片、恐怖片和奇幻片打造本土好莱坞的虚幻执念。

“YOIHI PROJECT”项目的理念——《世界的阿菊》策划、制片人、美术指导原田满生访谈

影片《世界的阿菊》是由“YOIHI PROJECT”项目主导制作的。该项目致力于关注环境问题,旨在“与站在时代前沿的日本电影制作团队及世界自然科学研究者合作,创作反映不同时代的人们享受‘美好时光’的故事,并通过‘电影’传达给观众”。该项目的发起者及法人代表是长期以来一直担任阪本作品美术指导的原田满生。在本片中,他兼任影片策划、制片人及美术指导,同时还参与了选角,对影片的制作过程最为熟悉。作为本片制作的关键人物,原田向我们讲述了该项目的目标及影片制作的幕后故事。

录像、电影与后电影:论让-吕克·戈达尔的《电影史》

在我看来,录像似乎是电影的一个化身,但在毫无创造力、只为了传播而存在的广播电视中,录像已经变得与电影截然不同。但是录像会被信息技术或者某种混合技术所超越,这些技术虽然刚刚问世,却会愈发远离电影创作。我想说的是,录像和电影之间差别不大,在使用上亦然……

谢尔盖·爱森斯坦论迪士尼(下)

1941年11月4日,阿拉木图新环境造就新的工作方式:手头没有可供援引的资料。这种方式因《伊凡雷帝》(Ivanthe Terrible)而起。该片创作模式是这样的:一集接着一集,所有想法的素材都像没有明确功能的附录。这或许提供了一种出路和救赎:在莫斯科,我曾“淹没”在引文中。或许这种“新”方法有助于准确聚焦思想的本质,并有可能美化附录。可笑的是,我现在书写的笔迹和我在……内战期间的笔迹一样小!由相似情境造成?简而言之:没有纸张!

解构印度尼西亚鬼怪“包头僵尸”:印尼当代恐怖电影《穆芒》的历时性分析

引言一具尸体裹着白布,裹尸布被绳子紧绑着,沾满泥土,满是蛆虫,具有攻击性地跳跃和飞行,扼杀,口中喷出体液,眼中泛出绿光,寻求复仇和杀戮,这些成为《穆芒》(Mumun,2022)中“包头僵尸”(pocong)的表现元素。《穆芒》展示了印尼社会对潜伏于人世的“包头僵尸”的恐惧是如何在当代印尼电影银幕上呈现的。

真理、想象和历史记忆的政治:戈达尔、本雅明和瓦尔堡

隐喻书写:形象与思想在戈达尔(Godard)的影片《小兵》(Le Petit Soldat,1963)的一个场景中,一个摇摄镜头展示了一组散布张贴在墙上的有关战争的图片、广告和软色情图片。与此同时,主角布鲁诺·福雷斯特顿(Bruno Forrestier)说道:“早上7点。一组从世界各地拍摄的快照像噩梦一样从我身边掠过。巴拿马……罗马……亚历山大港……布达佩斯……巴黎……”这些快照对于福雷斯特顿来说似乎是一个梦境,因为它们涉及一种梦境的意识模式,其中现象的多样性是以一种碎片化的状态呈现的。

“招魂宇宙”:温子仁、诡异玩偶与恶魔修女

《招魂》(The Conjuring,2013)开场,一群室友惊恐万分地向超自然现象调查人员埃德和洛兰(帕特里克·威尔逊[Patrick Wilson],薇拉·法尔米加[Vera Farmiga]饰)讲述了一个闹鬼的故事。一个名叫“安娜贝尔”的瓷娃娃莫名其妙地在公寓里游荡,并留下恐吓字条,这令他们非常恐惧。沃伦夫妇解释说,安娜贝尔是恶魔找寻人类宿主的一个通道。他们带走了玩偶,并将其锁在家中的超自然物品博物馆中,这是他们家中的一个安全房,每两周会有一位到访神父为其祈福。

后人类中心主义的未来:《疯狂的麦克斯:狂暴之路》《索拉里斯》和《星际穿越》中的无根性与流动的身份

引言:框架解析尽管乔治·米勒(George Miller)的《疯狂的麦克斯:狂暴之路》(M a d Max:Fury Road,2015)、史蒂文·索德伯格(Steven Soderbergh)的《索拉里斯》(Sola ris,2002)和克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)的《星际穿越》(Interstellar,2014)所描述的银河系地缘政治环境各有不同,尽管这篇文章也将同时包含论及后人类主义(post-humanism)本体论变体的某些发展的海量观点(Nayar 2014,13),但本文试图识别出一组根植于身份、移民和无根性等当代观念中的主题的共性特征,尽可能地在批判性的后人类主义框架下,对这三部电影呈现的内容加以联系与概括。

见于/关于论文电影的表演:让-吕克·戈达尔在《我们的音乐》中扮演让-吕克·戈达尔

“论文电影”是一种实验性的、杂糅的、自反的形式,跨越类型界限,系统性地运用讲述者面对观众直接陈说的手法。其本质是开放且不稳定的,因此,它是以表演的方式来表达其修辞关注,将其成形的过程融入文本,任由答案从具身观者的立场上浮现。我要论述的是,表演在让-吕克·戈达尔的论文电影中占有突出的地位,跟蒙太奇一样,是电影制作者和电影、观众和电影、电影和意义之间最明显的协商空间。《我们的音乐》(Notre musique,2004)提供了一个绝佳的案例,戈达尔在其中扮演了他自己。我认为,交流协商(communicativenegotiation)既是《我们的音乐》的主题,也是其文本策略。正是通过演员表演语域的变化,影片的精神特质——彻底的开放性和不稳定性——才得以充分实现,并在具身观者眼中走向成熟。

电影作为绘画:诺莱坞对摄影媒介的哲学理解

在《生命之卵》(Egg of Life,安迪·阿米内奇导演,2003)1中有一个场景,一个愤怒的兄弟为了一块农田袭击了他的同胞。当对方对他的威胁不屑一顾时,他便拔出砍刀,朝其背部砍去。然而,砍刀并未触及对方身体,想必是担心意外伤到演员。可是,受害者对此一击的反应就像被砍中一样,而观众被认为应该“理解”砍刀造成的影响。众所周知,电影创作以表演为主,然而此处的重点不在于表演,而在于电影制作者没有试图掩盖这种非现实的表演。