托马斯·克洛与文化研究视域中的前卫艺术理论

对文化工业的批判是从法兰克福学派到《十月》学派艺术理论的核心立场之一。尽管对精英主义的反驳和修正早已为大众文化正名,理论界却没有形成与大众文化“和解”的前卫艺术理解范式。托马斯·克洛吸收了文化研究的思想,认为大众文化自身就包含潜在的批判性,前卫艺术通过对大众文化资源的择取调用,在形成新的艺术解决方案的同时,实现社会批判的隐射。克洛重新界定了“前卫艺术”的概念,使一种能容纳大众文化的前卫艺术历史叙事成为可能。相较于布赫洛与福斯特重返批判理论的“对抗”范式,他通过揭示艺术与大众文化之间动态协作的张力关系为新前卫艺术辩护。这一辩证的关系模式与多元主义与乌托邦主义都拉开了距离,将前卫艺术理论引向协作与竞争的现实之维。

“前卫”的意义与“自我”的限度——论台湾地区“超现实”诗风的身体书写

文学的身体与主体性紧密联系。在1950年代后的中国台湾地区,以“身体”来含蓄批判当局是台湾地区现代主义文学的共性。台湾地区的“超现实”诗风受域外的“超现实主义”文艺影响,更展开“前卫”的身体书写:呈现被规训与摧残的军事化身体、伊甸园般的本真身体和嬉皮士般的“颓废”身体。其身体背后忧郁的情感结构,指向解放个体的维度。然而,在冷战文化的影响下,过于沉浸于对自我潜意识与梦幻的书写,造成主体与现实之间的二元对立,也让“超现实”缺失阶级解放、民族解放的总体性视野,存在未能超克现代“自我”的限度。这正是台湾地区“超现实”诗风继承中国内地现代主义诗风时缺失的一环。

托马斯·克洛与文化研究视域中的前卫艺术理论探析

文化研究视域中下,“前卫艺术”通过对大众文化资源的择取调用,形成了新的艺术解决方案,实现了对社会的批判和隐射。同时,在艺术研究和发展的过程中,克洛重新界定了“前卫艺术”的概念,使一种能容纳大众文化的前卫艺术历史叙事成为可能。文化研究并非一成不变的,传统艺术理论在新艺术理论的探究下逐渐显露出问题。相较于布赫洛与福斯特重返批判理论的“对抗”范式,克洛通过揭示艺术与大众文化之间动态协作的张力关系为新前卫艺术辩护。本文针对文化研究视域中的前卫艺术理论,分析托马斯·克洛对前卫艺术的创新,深入了解前卫艺术的内容和理论。

基于OBE理念的《学前卫生与幼儿保健》微课设计与实施

本文对学前卫生与幼儿保健进行微课设计研究,以OBE理论为指导进行。文章首先阐述课程重要性与面临的挑战,并介绍OBE理论在学前教育领域的应用价值。接着从微课设计原理内容形式三个方面进行详细介绍与规划实施流程及策略。最后对学习成果与教学效果进行考核与提出改进意见。以促进学生保育保健能力的培养与提高是本文研究的目的。通过这一课题的研究与实施,为促进学前教育专业教学提供新思路新方法。

技术、媒介与人——重探前卫艺术的承续与歧变

如果说20世纪初历史前卫艺术家的技术媒介实践普遍以“人的抽象化”为主题,那么“二战”后,新前卫艺术家则意图将人从技术媒介的操控中解放出来。进入90年代,随着互联网的兴起,“非物”“非人”成了数字艺术和(后)网络艺术的主题。不同于以往的革命叙事和体制批判叙事,技术、媒介与人的关系从另一个视角理清了新旧前卫艺术的承续与歧变,并由此书写了一部新的前卫艺术史。

时空错位中的前卫——解读“798”工业废墟下的前卫现象及前卫思维

放弃了传统的主流非主流角度的前卫建筑观,从前卫的主体非特定性与其时间空间的特定性二重性入手,以“798”现象为例,从美学价值观、文化价值观等方面阐释蕴含在其中的前卫现象及前卫思维。

中国前卫艺术的“弱”生存策略

中国前卫艺术一直以一种"弱"姿态生存。这种"弱"策略主要表现为三个方面:一是去政治的世俗化表达,发挥前卫艺术对体制的批判作用;二是个人化的专业表达,强调观者的介入,模糊艺术与生活的界限;三是去专业化与空间介入,努力拓宽前卫艺术的生存空间。

“档案冲动”与前卫艺术——论哈尔·福斯特的档案艺术理论

美国当代著名艺术批评家与艺术理论家哈尔·福斯特提出的“档案冲动”为理解、研究和推进当代档案艺术实践提供了诸多启发。“档案”的媒材、形态、逻辑方法与“档案的冲动”共同生成了档案艺术,档案冲动是档案艺术范式的核心动力机制。本文通过考察福斯特对档案艺术实践差异模式的认识,辨析了“档案冲动”的三重面向,进一步阐明“档案冲动是什么”与“档案冲动想要什么”的问题。基于对福斯特批评理论脉络的梳理,本文认为福斯特将携带着档案冲动的艺术视为一种前卫性质的文化实践。前卫艺术总是必须承担失败的重负,先锋派历史实践中的创伤为其“重复”与“回归”赋予了可能。在历时与共时的复杂历史运动中,以档案艺术为范式的前卫艺术在尝试超越创伤的行动中,将当下转变为开放的、不断扩展的批判领域。

《大众、体制、参与:前卫理论的范式转向》评介

Avant-garde这一术语可译为“先锋”或“前卫”,自19世纪后半叶由政治领域逐渐进入文化、艺术领域,便成为现代艺术研究的重要术语。1939年,艺术批评家格林伯格在《前卫与媚俗》一文中首次将“前卫”进行了粗略定义,并论证了前卫艺术的正面价值,直到1974年,彼得·比格尔出版的《前卫理论》(又译为《先锋派理论》)系统化地定义了前卫,形成了我们今天理解前卫的根基,之后本雅明·布赫洛又在比格尔的理论基础上修正并发展了新前卫的概念.

泛摇滚音乐的传统与新世纪前卫的意识形态之争

伴随着朴树《NewBoy》的歌声,二十一世纪到来。科技发展以及音乐产业的工业化使得电子舞曲和流行音乐登上了时代的大舞台,而有过二十世纪末黄金年代的摇滚乐和布鲁斯音乐却在新时代有些水土不服,就连新金属乐队代表活结与联合公园也渐渐在大众的视野中暗淡了下去,新时代的摇滚乐似乎只能是圈内人的孤芳自赏了。直到近些年,名为Periphery和Polyphia的两支前卫金属乐队凭借着打破传统的形式,前卫且高超的技巧以及乐队成员出色的相貌迅速火爆出圈。尽管如此,这两支前卫乐队并没有受到传统乐迷的欢迎与肯定,甚至外网的乐迷还会有一定的厌恶情绪。本文将从内容、形式以及意识形态多个角度来讨论导致这一冲突现象的原因。

身份认同视域下的苏联前卫陶瓷设计革新

20世纪二三十年代苏联成立初期,以促进新的社会主义国家建设为目标,诞生了极具革新性的苏联前卫陶瓷设计,包括富有浪漫主义革命精神和前卫平面艺术特点的苏联革命宣传瓷,融合俄罗斯民间艺术传统与现代艺术观念的苏联民族文化宣传瓷,以及重视抽象几何元素与纯色色块动态空间构成的苏联抽象先锋派陶瓷。苏联前卫陶瓷从陶瓷设计的主题、造型、结构和装饰等多维度进行了先锋探索和重要变革,并特别展现出以设计革新来实现对内凝聚民族力量、促进国家统一和对外塑造新的国际文化形象之重要身份认同价值,具有重要历史影响力和当代启示意义。

庞薰琹早期现代主义艺术图像研究--国际前卫艺术图式与中国现代性融合的探索

本文研究了艺术家庞薰琹于20世纪30年代上海时期创作的现代主义艺术作品,并指出它们与前卫艺术的关联。长期以来受西方现代主义艺术形式启发的中国现代艺术作品备受“形式主义”的批判,因此少有针对庞薰琹在20世纪30年代的现代主义艺术作品的详细研究,从而正确指出这些作品与国际前卫艺术流派之间的联系。本文详论了当时的国际前卫艺术风潮,尤其是构成主义和与立体主义艺术家莱热的机械美学对庞薰琹的影响,指出正是这些前卫艺术所提供的图式帮助画家找到了表现20世纪30年代中国现代社会问题与危机的方法,甚至画家的意识形态也与前卫艺术有所关联。因为他在20世纪30年代所接触到的构成主义和机械美学的研究,在当时的上海出版物语境中,明确地与左翼思想相联系在一起。

再识20世纪80年代以来中国的前卫艺术

当前当代艺术市场一派繁荣景象,当代艺术的跟风者们快速复制出大量的作品进入市场,搞艺术成了最廉价的投资。所以,对艺术,特别是需要具有激进、创新、反传统的精神的前卫艺术,更是要保持严肃和清醒。

前卫与社会:前卫艺术在中国

前卫艺术既可以一般、宽泛地指代所有新艺术,也可以从前卫理论的角度进行严格界定。基于比格尔的前卫理论和中国社会背景,比照西方前卫艺术,对中国的前卫艺术进行时间(历史)和空间(社会)两方面的重述。一方面,由于前卫艺术并非中国传统艺术,而且事实上不存在一种独特的中国前卫理论,因此经典的前卫标准仍然有效;另一方面,由于语境的差异,又必须通过时间(历史)和空间(社会)两个交错的标准轴来审视中国的前卫艺术,才可能对它进行更为准确的定位。同时,这也决定了必须在特定情景中对经典前卫理论进行修正,同时通过修正的理论来重塑中国前卫艺术的历史。

上海崇明岛前卫村沟渠生态修复示范工程评价

采用生物护坡技术、氧化塘系统和沸石处理系统,修建了上海崇明前卫村沟渠生态修复示范工程,并通过地表径流模拟实验及坡岸土壤参数、生物多样性、沟渠水体总氮和总磷含量等指标对该示范工程进行了评估.结果表明:与对照相比,使用灌丛垫技术修复后的坡岸土壤剪切力、紧实度和土壤湿度显著提高(P<0.05),坡岸植被延缓径流和去除悬浮物效果显著(P<0.05);使用柴笼技术修复后的坡岸土壤剪切力和悬浮物去除率显著提高(P<0.05),但对土壤湿度、紧实度和雨水径流的延滞作用不太明显.示范工程实施后,沟渠内水质得到明显改善,总氮和总磷含量显著下降(P<0.05),沟渠坡岸的生境质量和景观效果得到改善,生物多样性明显增加.采用土壤生物工程方法和其他生态修复技术集成可以稳定坡岸、改善沟渠的栖息地质量以及修复大城市郊区村镇沟渠的生态环境.

日本前卫艺术女王草间弥生——以“点”绘世界

从肯定前卫艺术这一当代艺术的先锋形式入手,介绍了日本前卫艺术女王草间弥生的艺术成长轨迹;通过研究草间弥生以"点"绘世界的作品艺术特征,指出草间弥生作品在形式上,侧重以圆点为母题,不断重复排列在画面、雕塑和空间之中;在色彩上,弥生喜欢用纯度极高的色彩配置进行同时对比,她灵动绚丽的色彩编织了一个草间弥生式的奇幻世界;在空间上,弥生常常会使用发光的灯泡圆点,结合镜面反射去营造画面中的空间层次感,使人难以区分真实空间和虚拟世界的差异。

论我国宪法司法中的前卫意识

10余年来 ,在司法实践中 ,出现了人民法院以宪法为依据 ,处理具体案件的现象 ,从历史的教训、现实的要求和长远的目标看 ,宪法的司法适用是维持宪法权威、促进宪法发展、推动依法治国的良好路径。但相对于世界宪政实践和我国当前宪制而言 ,我国宪法司法或豪迈地超越了世界各国的宪政经验 ,或大胆地偏离了我国宪制的原则和规范基础 ,在启动机制、受案范围、适用方式、适用效力诸方面 ,表现出浓厚的前卫意识。这潜藏着断送宪法司法前景的危险。

从“前卫、中卫、后卫”到“新东方音乐”——访作曲家曹光平教授

曹光平，星海音乐学院教授，多次在国内外获奖的作曲家、音乐教育家、享受国务院特殊津贴的有突出贡献专家。60年代毕业于上海音乐学院作曲系。毕业后先后在四川省文化厅、四川省川剧院工作。

现代艺术研究中的范畴性区分:现代主义、前卫艺术、后现代主义

本文对现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语分别做了范畴性区分表述,并且认为后现代主义不是一个风格概念,不是一个时期概念或一个艺术运动的概念,不是一个媒介概念或艺术样式的概念,也不是西方当代艺术的现实,它只是、并且始终只是一种观念形式,一个批评概念或美学概念。目前,国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分,将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护,不仅不能做到真正的辩护,反而会因为混淆视听而招来全盘恶意。

论前卫艺术的本质与起源——从比格尔的《前卫理论》出发

本文从比格尔等人的前卫理论入手,清理关于前卫艺术的本质与起源的理论线索;同时,针对现时中国艺术中的问题提出看法。在中国当下的"艺术区"中创造出批量的产品,艺术家已经成为一个生产特殊产品的工种,而不再是精神的创造者。"艺术区"的目的既不是为前卫个体创造空间,因为前卫不能生存在这种批量生产和批量买卖以及批量展示的大卖场似的"艺术区"里,也不是为了市民的文化公益,它们主要是为艺术体制(画家、画商、策划人、收藏家和美术馆)服务的。20世纪80年代的理想主义前卫和90年代初的消极前卫都已经消亡。因此有必要回顾比格尔的理论,以启发我们对中国当代艺术的思考、批判和前瞻。