唐代九、十部乐中扶南乐与天竺乐关系探究

唐朝繁荣稳定的经济基础和开放包容的外交政策,使得异域音乐大量进入中原,在这些乐曲中,南蛮二国的扶南乐和天竺乐是非常重要的乐舞,对于唐代九部乐和十部乐中所列乐部究竟是扶南乐还是天竺乐的问题,在古代文献和现今学术界中都存在争议,且学术界一直缺乏对于扶南乐与天竺乐关系的探究。笔者试从这一点出发,对两乐的文化历史渊源、配器、表演形式、服饰等进行对比研究,进而对唐代九部乐和十部乐究竟是扶南乐还是天竺乐作出合理推断。

论十部乐及其乐器考略

在我们的文化思维里,大唐的繁荣和包罗万象不仅是“兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。”更是“名花倾国两相欢,常得君王带笑看。”属于大唐文化的标签除了唐诗、唐装,还有唐代九部乐、十部乐、乐舞艺术。十部乐的渊源流变情况是大唐初建至繁荣到转折的一条时间线,十部乐的乐器丰富了我国民族器乐宝藏。本文主要想对有关十部乐的渊源流变和十部乐中乐器的使用情况做一个类别的归纳整理,以此看十部乐在隋唐音乐历史中的地位和夷夏乐器的融合与发展以及对传统文化的影响。

巴渝舞、十部乐与蒙古乐曲——民族、民间、地方乐舞进入国乐殿堂探讨

民族、民间、地方乐舞进入国乐,是中华民族音乐文化丰富发展的重要途径。汉《巴渝舞》、唐《十部乐》与清代的《蒙古乐曲》颇具典型意义。汉《巴渝舞》、唐《十部乐》,以至于清朝包括《蒙古乐曲》在内的诸番乐舞,都是在继承传统的基础上,不断从民族、民间、地方,以至域外音乐中吸取新的营养,丰富发展,奠了定中国多民族、多风格的音乐歌舞文化基础。百乐会同熔炼,汇成中华民族音乐歌舞的海洋,在调和各民族、各地区的文化精神,增强国家、民族的凝聚力方面起了有益的作用。

唐代“十部乐”功能的再度审视

唐代“十部乐”是唐代宫廷音乐当中非常重要的一部分。过去的音乐史学界长期把它的功能定位在“政治性”方面。本文从唐代“十部乐”实施的文献记载、各个乐部所用的乐器数量、乐器种类、舞工服饰、乐部风格和审美特征几个方面,再度证明唐代“十部乐”的功能应该是以“娱乐性”为主而“政治性”兼而有之的。

扶南乐是唐九、十部乐之一吗?

扶南乐作为唐九、十部乐的杂技之一,既是宫廷宴飨制度的一种表演形式,又是外来文化与中原传统文化相交融的代表,诸如扶南等兄弟民族、外来音乐的传入,丰富了我国的宫廷音乐文化,同时也是隋唐以来民族大融合与文化大融合的产物,体现了我国唐代敢于对异国异族文化博采众长、兼收并蓄的博大胸怀。本文就唐九、十部乐是否将扶南列于乐部的问题,通过史料、前人学术观点的对比进行论述,以探究其原委。

略谈隋唐九部乐、十部乐

在我国音乐史上,隋唐音乐文化的繁荣,除了与经济发展相适应的民间音乐艺术的发展这一基本条件外,大量地融合外来音乐,也是极为重要的原因之一。其中最明显的例证便是隋唐九部乐,十部乐。所谓隋唐九部乐、十部乐,皆指宫廷音乐的乐部。每部因音乐内容成分有别,各具其专有名称。隋九部乐,据《隋书·音乐下》载“及大业中,炀帝乃定清乐、西凉、龟(qiū)兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕,以为九部。”其中,清乐是汉族的民间音乐;西凉是西北接近汉族地区的少数民族音乐;龟兹、康国、疏勒、安国是指西域诸国音乐;天竺是指隋佛教传入的印度音乐;高丽是指朝鲜音乐;而礼毕则是“每奏九部乐,终则陈之,故以礼毕为名。”(同上)

试论唐代九部乐、十部乐与坐部伎、立部伎之间的关系

九、十部乐与坐、立部伎皆是我国封建社会音乐鼎盛时期唐代的著名乐部,也是唐代宫廷音乐的两大支柱。“十部乐”天疑是“九部乐”的伸延和发展,乃是一种纵的关系。诚然,它的意义并不仅仅在于增加了一部“高昌乐”,“坐部伎”和“立部伎”则是泾渭分明的不同演出形式,应是一种横的关系。问题的症结在于,九、十部乐与坐、立部伎之间是一种怎样的关系?换言之,从历史发展的角度来说,两者之间是平行关系,还是继承关系,抑或是交叉关系?对此,当前学术界存在着不同的看法。

开元盛世·大唐十部乐

笔者有幸参加了“开元盛世”题材的美术创作，从唐代乐舞课题方面展开研究，这是属于《陕西人文千年历史重大题材美术创作工程》项目。结合自己多年从事戏剧专业和舞台演出的经验，现试图用绘画形式栩栩如生地再现开元盛世的歌舞升平景象，并把大唐文艺作为基点，创作出规模宏大的《大唐十部乐》。

《十部乐》对唐代音乐文化的影响

《十部乐》植根于中原传统乐舞,广采博纳中外乐舞精华而成,是唐代音乐文化的重要组成部分。其内容丰富多彩,在发展过程中不断汲取新养分以丰富其乐舞,使各部乐舞内涵得以扩大,这对唐代音乐文化产生了深刻影响,不仅丰富了唐代乐曲内容,而且还促进了唐代乐器间的交融,成为唐代音乐发展史上的里程碑。

华夷互融、乐与政通——唐长安大型宴乐“九、十部乐”的身份透视

唐代作为中国古代乐舞发展史的顶峰,在公元618年至907年间汇聚了世界各地区的优秀舞蹈家和舞蹈作品,以长安城为中心开展了充分的乐舞文化交流、碰撞与融合。“九、十部乐”作为唐帝国大型朝会、祭祀和典礼的重要展示内容,是南北朝至隋唐以来中原文化与西域文化交流过程中最具代表性的乐舞成果,在唐代宫廷礼仪、政治和娱乐生活中占据着举足轻重的地位。本文从史料梳理和文物考证的基础上,阐述唐代大型宴乐的礼乐功能、文化特征和政治身份,认为“九、十部乐”是唐代华夏“多元一体”乐舞格局中的重要组成部分。

唐乐舞“坐、立部伎”与“九、十部乐”之关系

本文以与专家学者商榷的形式,对唐代乐舞"坐、立部伎"与"九、十部乐"的关系问题再作进一步探讨,阐述了两种乐舞之间,在存在时间上不是改变和替代关系,而是平行和并列关系;在存在方式上,两者关系非常密切,却属于部分重叠或交错之关系。

唐代十部乐形成考略

唐代多部伎的演变过程中曾经存着一个“八部乐”的阶段,乃是刘再生先生的见解。本文据此以考,就教于音乐史界前辈和广大读者。 (一)从武德“九部乐”到贞观“八部乐” 唐代燕乐的繁盛是建立在隋代音乐体制的基础之上的。其中的“九部乐”最初则完全继承了隋代的“九部乐”。《旧唐书·音乐志》载:“

“一带一路”文化融合的音乐见证 以唐代“十部乐”为例

在唐代，随着丝绸之路上的商贸交往逐渐兴盛，文化交流也日趋频繁。古希腊文化、波斯文化、印度文化，通过丝绸之路传播到中国，与中原文化相融合，形威了一种独特的文化图景。

十部乐钩沉及与二部乐之渊源

唐代宫廷乐舞中十部乐的建制仅在贞观十六年至十九年前(不足三年)最为明确,之后的时代仍以九部乐为主;开元礼中九部、十部并用的矛盾核心在于"讌乐"在不同场合使用与否,其引领诸乐的政治功能受到意识形态领域的天人观影响;贞观时期的创作乐构建了二部乐的初期体制,讌乐的政治意图与多部乐日渐分歧,正乐和四夷乐的定位也是两者分裂的重要原因。

“悦近来远”的中华礼乐文化——唐贞观“十部乐”地缘政治背景透视

唐贞观"十部乐"具有鲜明的政治礼仪性质和功能——"以备华夷,悦近来远"。从古代亚洲"地缘政治"(国际政治空间秩序)和"全球史"角度审视,"十部乐"具有综合性政治文化象征意义:是从南北朝时期"天下分裂"到隋唐"天下一统"时期,国际(东亚和中亚地区)地缘政治格局发展演变趋势——以中华帝国为中心("霸主")、皇帝为"天可汗",在"礼乐"文化领域的反映。

唐代九、十部乐施用情况新考——兼与《唐五代多部伎演出情况考》一文商榷

唐代九、十部乐是用于宴飨百僚宾客、朝会大典等场合的仪式乐舞,在唐代政治及文化生活中具有重要的地位和意义,学界历来多所关注。《唐五代多部伎演出情况考》共考得文献所载唐代九、十部乐施用记录47次,是目前关于唐代九、十部乐施用情况最重要的研究成果。然该文误考现象较为严重,其中无效条目多达10条,系时错误条目2条。此外,尚有见于今存文献的12次施用记录为该文所失考。经重新考证,删除《唐五代多部伎演出情况考》无效条目10条,增加失考条目12条,共得唐代九、十部乐有效施用记录49次。

唐九、十部乐与二部伎之关系

一 引言 唐代宫廷燕乐之九部乐、十部乐,与后来出现的坐部伎、立部伎的关系,各家中国音乐史论著观点不尽相同,大体归纳有两种。 较多的人认为二部伎是九、十部乐的改变和替代。如廖辅叔先生编著的《中国古代音乐简史》和沈知白先生《中国音乐史纲要》均据此说。

唐代九、十部乐中并无“扶南乐”

在现已出版的各种中国古代音乐史里,讲到唐代的九部乐和十部乐时,都说九部乐是燕乐、清商乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、扶南乐、高丽乐;十部乐是在上述九部乐中加入高昌乐。这样讲,大概是根据唐·杜佑《通典·乐六》的说法。那里的原文是这样的:“燕乐,武德(唐太祖李渊年号)初未暇改作,每讌享。

唐代伎乐考略

随着唐代社会财富不断积累、本土音乐文化日益成熟、周边民族逐步交融,唐代伎乐呈现出多姿多彩的发展面貌。相比雅乐等仪式音乐,唐代伎乐以满足精神娱乐等社会功能活跃在唐代音乐舞台上,具有极广泛的影响力。研究认为唐代伎乐包括九、十部乐、二部伎、散乐等主要类型,其中直接源自前代宫廷燕乐的九、十部乐与二部伎间具有继承创变的渊源,而散乐则既受前代散乐影响,又得益于宫廷乐制滋养,因此受到各个阶层喜爱,其大众娱乐性和文化普世性甚于九、十部乐、二部伎。另外,唐代乐籍制度和对外积极包容的心态也客观上激发了唐代乐伎主体性,为唐代伎乐发展提供了较好的机遇和舞台。