尽千山方成图——浅析山水画写生对于创作的时代意义

中国山水画传统中,非常重视对自然山水的观察、体悟和写生。魏晋南北朝时,山水画的艺术理论已逐渐成熟,宗炳在其《画山水序》中表达了他在创作中对自然山水的写生意识。山水画在隋唐时期经历了迅猛的发展,画家张操提出了“外师造化,中得心源”的创作理念。

“物”与“形”:当代山水画对景写生中的物形关联

对物象“形”的提炼是艺术创作中的重要环节,对景写生作为当代山水画研究的重要方法之一,其物形关联与传统山水画有着传承与拓展的关系。山水画发展至今已逾千年,不同时代山水画体现着不同的特征,尤其是当代山水画,与传统山水画有着更大的差异性。其中,在山水画的“物”与“形”认识方面,当代山水画有了一些新的拓展。对景写生作为当代山水画研究中的重要环节,承载着山水画创作中从自然物象到画面形象的转换,更能揭示当代山水画中的物形关联。

寄情山水——中国山水画与造园美感的成因

中国园林“诗、书、画”三位一体,千百年来形成了自己独有的造园特征,更作为中国文化的重要象征而流传于世,山水画的法则更成为造园的范式,造就了中国传统园林之“美”。从中国文化生成的重要群体——“士”的特征出发,论述了中国园林在特殊历史境遇的中国独有的山水画影响下,从山水画到山水园的发展。以史据考证的方法,说明了中国园林实质为山水园,并在中国山水画影响下生成、演进的历程。印证了中国园林——山水园实为中国传统文化之精神家园,中国传统园林与山水画相互促进、印证,形成中国传统园林的无穷魅力,傲立于世界。

山水文化视域下城市山水系统营建研究

文章阐述古代山水文化的形态,总结自古以来渗透进中国城市规划中的山水文化精神,引出当代山水文化复兴背景下的“山水城市”概念,通过对国内外与“山水城市”相关概念的辨析,为“山水城市”营建研究作铺垫。基于山水人民城市的最终目标,从人工环境与自然环境相协调、城市环境与公共空间相融合、物质空间与文化特征相结合的主旨出发,构建山水生态城市、山水公园城市、山水人文城市,形成山水文化视域下的“山水城市”。

中国山水画的美学意蕴——评《中国山水画美学》

画家潘天寿曾言:“中国画的基础是哲学。”山水画作为中国绘画的重要学科之一,与中国传统哲学一脉相通。山水画在发展过程中,以儒、释、道为主体的哲学思想对其影响较大,且三者本同末离。传统山水画美学的理念建构,基本上体现出这三者之间的相互影响与作用,在其中亦能追寻到中国山水画美学的源头。中国文化之道,尤为崇尚“天人合一”式的人与自然和谐相融的诉求,由哲学观念到美学观念的渗透,构成了山水画美学的整体。

道器之间--试论唐宋山水画风格演进与工具材料发展之关系

阐述唐宋时期山水画发展的风格变化、技法特点等,同时探寻此时期山水画所用工具材料——笔、墨、纸的发展情况,并把二者联系起来研究,探析唐宋山水画演变过程中二者之间密切的促进与制约的关系,揭示工具材料的发展对山水画风格演变的重要影响。

人工智能对写意山水画的影响——关于写意山水画创作与人工智能融合的思考

山水画作为中国传统绘画艺术的重要组成部分,历经千年发展,形成了独特的艺术风格和审美体系。其创作背景和现状也随着时代的变迁而发生改变。写意山水画的民族性、哲学性、包容性和它特有的内在人文精神,经过不断演变和传承形成了庞大的文化脉络,历代画论中都有规律性的东西可遵循,画家们都在努力地从中探寻一条属于自己的艺术之路。近年来,AI已开始在山水画创作中发挥作用并产生了影响。传统写意山水画创作与AI的结合或将带来一系列的艺术变革和创新。

论古琴与山水的三重审美境界

古琴与山水的审美境界可分为三个层面——山水形象、山水意象和山水意境。琴之山水形象,是古人抚琴听琴喜好山水环境,及用琴曲呈现自然山水的形式美,可曰表层山水。琴之山水意象,是以琴中“山水”比德、兴情,是人之“情”与山水之“景”的交融,亦即胸中山水。琴之山水意境可体现在“古”“远”“逸”三方面,都是形上性的超越之境,体现了琴人对永恒、无限、自由的向往和追求。山水形象侧重形式美,山水意象和山水意境侧重内涵美。古琴与自然山水的关系与中国哲学的宇宙观、儒释道三家的人生态度、古琴自身的艺术特性及审美内涵(情、德、道)都有关系。以山水为题,可引领和贯通古琴艺术诸境界。

高温颜色釉山水瓷画的本体语言浅析

山水瓷画是随着我国传统山水画的发展而发展的。早期的山水瓷画都是作为配景而出现于人物画之中,是从唐代长沙窑山水瓷画发展至清代的粉彩山水画的过程,都有一个对本体语言不断弱化的过程。因为中国近代画家努力弘扬本体语言文化,促成了中国山水瓷画不断走上了自主发展的道路。山水及陶瓷画的高速发展,更促使了各种陶瓷装饰艺术将山水画作为最重要的创新内容。其中一个就是高温颜色釉山水瓷画以其很强的个人特色,构成了一个独立的、无可替代的艺术语言系统,这让当代的陶瓷山水瓷画拥有了更加宽广的发展空间。

文化社会学视角下的传统山水画形成研究

在魏晋以前,绘画多为匠人所为,政府的文书也多由黄门使者撰写。文人只说话不写字,也不进行绘画创作。从魏晋开始,文人开始参与书画创作,文人的参与推动了文化的发展,使绘画和书法也有了新的发展。山水画在秦汉时多以壁画形式出现,是作为人物画的背景存在的,表现比较粗糙,往往是人大山小;魏晋时期处于形成前的萌芽状态,直到隋代才从人物画中分离出来,成为一个独立的画种;到了唐代,山水画得到进一步发展,出现了大、小李将军的青绿山水和王维的水墨山水之分。山水画在理论和技法上都具备了一定的基础。

中国山水画中的诗意与审美境界——以盛茂烨的作品《唐诗意山水图册》为例

诗意山水是中国山水画创作的重要形式,尤其在明清时期达到巅峰。诗与画结合,体现了画家深厚的艺术修养和文学素养。明代画家盛茂烨以唐诗入画,创作出意境深远、耐人寻味的佳作。本文以盛茂烨《唐诗意山水图册》六幅作品为例,通过分析其构图布局、笔墨技法、意境营造等方面,探讨中国山水画的诗意内涵和审美境界。文章认为,盛茂烨善于将诗中意境与画面意境巧妙融合,笔墨古朴雄浑、皴擦点染生动传神,意境空灵舒朗、引人遐思,彰显了诗情画意的中国山水画独特魅力,代表了中国山水画创作的最高水准,这对于继承和弘扬中国传统艺术,具有重要的启示意义。

张家界山水画艺术中的地质符号表达

张家界现存有世界上独一无二的地质景观,在地质科研、艺术表现、旅游领域有着巨大的价值,因此从地质学视域下探索自然山水转化为中国山水画无疑是一个创新点。以地质学和艺术理论为基础,阐述张家界山石对山水画表现形式的影响,将其地质形成过程及特点,运用到山水画的表现中,为山水画家提供良好的素材和增加山水画的表现语言。另外,对本地山水画家的张家界题材作品进行赏析,尽可能地在作品中反映出张家界旅游山水景点的地质地貌特色,而不失山水画的气韵,追索科学性与艺术性的完美统一。

守常达变:一种以山水人文秩序为根基调和经济发展的营城理念

1何谓“守常达变”经济发展往往带动空间增长,孕育城市新空间、新单元,但新空间归根到底还是这座城市的组成部分,须遵循城市既有的结构秩序而有机生长,实现新老空间一脉相承、秩序相合。基于此理念,便积淀形成了“守常达变”的本土城市规划传统,着重于强调城市发展变化中把握“变”与“不变”的辩证关系,始终做到“万变不离其宗”“革而不失其基”。历史文献中亦有“持经达变”“守正开新”“守常不革”“知其变而守其常”等诸多记载,其义理相通。

元代雪景山水技法研究

元代,山水画呈现出由实笔向虚笔、由实景向意景的转变。雪景山水作为山水画中四时山水绘画的代表,在重意境表现的元代山水画中具有一定地位。该文从用笔、用墨以及元代独特的笔墨与雪景营造的关系方面,探讨元代雪景山水绘画的技法问题。

当代陶瓷山水画的艺术探索

陶瓷艺术以独特的材质、精巧的工艺和多变的造型成为时代的潮流,展现了中华民族对美的追求和创造,山水画作为中国传统绘画中的重要一环,以深邃的意境、丰富的内涵和独特的技法展现出一种独特的艺术魅力,两者的交融仿佛印证了美的事物会相互吸引。陶瓷山水画的出现与传承不仅为传统艺术注入了新的活力,也为当代艺术创作提供了新的思路和方法,这种交融并非偶然,而是源于两种艺术形式的内在联系和共同追求。

山水林田湖草沙系统治理与水土保持高质量发展

[目的]中国水土流失治理已由“全面治理,重点治理”迈向“系统治理,攻坚克难”的新阶段。分析山水林田湖草沙系统治理的内涵、准则及其与水土保持的关系,旨在丰富新时代水土保持理论体系,引领水土保持高质量发展。[方法]在长期理论探索和实践验证的基础上,梳理山水林田湖草沙系统治理理念的发展过程,阐明其内涵、目标与实践准则。[结果]水土流失长期治理实践总结提升形成的以小流域为单元的综合治理技术路线是山水林田湖草沙生命共同体系统思想最朴素的实践体现。小流域综合治理的系统性主要体现为治理对象的系统协调,总体布局的系统统筹,治理措施的系统考量,治理成效的多效益兼顾,实施和管理的多部门协同和多主体参与的共治共享6个方面。水土保持高质量发展实践需要遵循的基于系统治理理念的具体举措包括:利用系统思维理解水土保持高质量发展的内涵和要求,精准诊断山水林田湖草沙系统短板及其控制性要素,构建山水林田湖草沙多层次全方位立体化防控体系,构筑完备的水土保持管理与技术保障体系。[结论]在新的历史时期,应该完整准确理解并全面贯彻落实山水林田湖草沙系统治理的理念,探索整体提升水土保持学术研究水平和治理效能的新路径、新模式、新机制。同时应结合区域或流域实际,对农田、水利、牧业、林业及生产建设活动进行全面综合系统的规划和治理,推动水土保持高质量发展。

新工笔山水画色彩运用的主观设计性

随着社会生活实践和世界的变化发展,工笔山水画创作与时代同步,在色彩运用方面经历了一系列的变革。随着艺术家们对色彩表现力的不断挖掘,主观设计性在工笔山水画中逐渐凸显。一批艺术家们开始试图打破传统的色彩表现,通过主观的色彩设计来表达他们内心的情感与观念,使工笔山水画在色彩的运用上获得更宽广的空间。他们根据个人的审美和情感表达的需求,对色彩进行重新配置,设计出具有强烈主观意愿的色彩。这种主观的色彩设计不仅增强了作品的视觉冲击力,也使得工笔山水画在情感表达上更加富有感染力。这种色彩的主观设计性的发展并不是对传统的否定或颠覆,而是在追求个性化与创新的同时,仍然注重与传统工笔山水画色彩的融合。在传统与当代之间找到一个平衡点,使得工笔山水画在保持其传统根源的同时,又能适应当代审美与艺术表达的需要。

南宗文人山水笔墨发展研究

笔墨是中国画的重要表现语言和形式之一,在艺术史的发展中引领着中国画的发展,反映了文人画对民族文化精神的弘扬,并以其深厚的文化品格成功塑造了东方艺术的独特形象。阐述宋代至清代各个时期中国山水画的笔墨特点。明代董其昌以笔墨风格为标准,将唐代以来的山水画分南北二宗,南宗以王维为首,董源、李成、范宽为代表,后经宋代米芾和米友仁、元代四家、明代文征明和沈周等加以发展,从而奠定了南宗画派繁荣的基础。最后分析当代山水画家代表刘国松的笔墨特征,期望当代创作者能够尽快回归到按照中国画的艺术方式不断创新,结合学习南宗文人山水笔墨的同时,使作品既具传统韵味,又符合现代人的审美需求,从而形成个性鲜明的艺术风格。

四时韵致,大化周流——南宋刘松年《四景山水图》赏鉴

刘松年是“南宋四家”之一,他的山水画作品具有界画与山水相结合的特点,其中的山水与园林造景艺术关系值得人们探索。作为宋代宫廷画院中的职业画家,刘松年一生创作了很多的艺术作品,不仅有道释题材的《罗汉图》,而且有文人学士题材的《十八学士图》。《四景山水图》是其文人山水画的代表作,描绘了南宋中期西湖周边的文人私家园林,较全面地体现了南宋都城一带的文人园林特色。此外,作品全方位展现了郭熙《林泉高致》中“可行、可望、可游、可居”的山水特性。该文力求细致全面地赏鉴与分析《四景山水图》。

山水何以可游?——论山水画中的形而下之道及其超越性

山水画之所以“可居”“可游”,因其有道,山水之道既体现为形而上的哲思,也呈现为画面上的逶迤细路。它并非某种凸显于画面有形体、有细节的视觉对象,却常呈现为被山水树石等物装裱的虚空。五代北宋时期的全景山水和我们的身体图式相契合,为观者“步入”山水画之中开了方便之门,也奠定了中国山水画的空间知觉方式。画面路径多开始于画幅下端并向上方横斜蜿蜒,在观者的知觉中被解读为向画面深处延展,散点透视则营造了一个动态知觉过程,使得“游观”成为可能。山水画中的路形态多样,但其在视觉上多显现为深远山水意境中的“细路”。“三远”图式即意味着画面上的道路,需要被呈现为“窄”和“细”的形态,否则便无法凸显咫尺万里之势,与“细路”相对应的是“独往”,呼应着中国传统哲学与诗学中的“独往”,从而获得与天地精神相往来的超越。