基于“心物交融”谈数字艺术的沉浸体验

本文以中国传统哲学思想“心物交融”为出发点,挖掘数字时代背景下沉浸式体验开发与用户沉浸体验之间的关系,并提出适合用户深层级沉浸的设计建议。基于数字时代的艺术创作和技术手段,通过案例分析法,深入挖掘数字艺术设计为用户带来深层级沉浸体验的特征。数字艺术作品与用户情感关系尤为重要,作品的内容开发多个细节均能影响用户的沉浸体验效果,包括但不限于感官交互和情感体验等。数字艺术设计作品所呈现的内容,与观者之间应具有文化认知、事物共情的共性。通过技术手段的巧妙运用调动用户的感官交互成为一项重要任务,由此使得用户能够获得“心物交融”的沉浸状态。

心物交融解“意象”,任务驱动促“立学”——六年级上册《丁香结》第一课时学习设计与评析

【教材分析】统编教材六年级上册《丁香结》是作家宗璞所写的一篇文质兼美的散文,属于“文学阅读与创意表达”学习任务群的教学内容。文章表达了作者豁达的人生态度:生活不可能总是一帆风顺的,正视生活中的不顺心,把它看作生活的一部分,这样的人生才有滋有味。整篇文章可以分为两个部分,第一部分着力描摹丁香花,第二部分着力感悟丁香结。

论“心物交融”审美理论的逻辑展开

心物关系是中国传统审美活动中的基本关系 ,它植根于“天人合一”的文化传统中 ,随着心物交融和合的程度不同 ,可以将它们解构成三个层面 :(1)心物感应的审美发生论 ;(2 )神与物游的审美创作论 ;(3 )

刘勰“心物交融说”寻源──兼论“比兴”

刘勰“心物交融说”寻源──兼论“比兴”刘则鸣“心物交融说”是王元化对《文心雕龙》的洞见。《文心雕龙·物色》有言：“写气图貌，既随物以宛转：属采附声，亦与心而徘徊。”王元化指出刘勰以上二语“互文足义”，意谓：“作家一旦进入创作的实践活动，在模写并表现自...

此岸的心物交融与彼岸的神人与共──刘勰“心物感应论”与亚里士多德“摹仿说”的比较分析

“心物感应论”和“摹仿说”分别是刘勰和亚里士多德美学观中的一个重要理论,很多学者对二者在表现与再现、抒情与叙事、意境与典型、和谐与冲突等方面的不同多有论述。本文试图从另一个角度——它们不同的哲学基础入手,通过对其艺术起源、创作手法、作品主题的比较分析,看出它们之间的一个本质区别:前者笑纳此岸的心物交融,后者向往彼岸的神人与共。

《文心雕龙·物色篇》心物交融说浅释

理论是实践的自觉,经验的升华。晋宋以降,山水诗日盛,缘情体物之志日多。刘勰《明诗篇》说:“宋初文咏,体有因革;庄老告退,山水方滋。”优美的自然景色,成了诗人们注意和描写的对象。创作实践要求理论给以总结和指导,所以自然美和艺术美的关系,便成了当时文艺理论家们研究的重要课题。陆机《文赋》云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”刘勰同时代的萧子显《自序》云:“若乃登高极目。

中国古代艺术观照方式论—“心物交融”说

创作的发生牵涉到作家对现实的艺术观照方式。中国文论中的“心物交融”、“物我双会”说,就是对艺术观照方式的比较精采的表述。较早对这一问题作出论述的是刘勰。他在《文心雕龙·物色》中分析到“情往似赠,兴来如答”的现象,在同书《诠赋》篇中指出过“情以物兴,物以情观”的现象,这“情往似赠”、“物以情观”是作家观照现实时“由我及物”的一面,这“兴来如答”、“情以物兴”是作家观照现实时“由物及我”的一面,刘勰二者并提,表明他对作家观照现实的“物我双会”、“心物交融”的特点已有所认识。

《文心雕龙》“心物交融”说中的同构关系

“心物交融”是《文心雕龙》重要的美学命题。从格式塔心理学角度来看,在“随物宛转”“与心徘徊”的交融中,“心”与“物”之间存在着异质同构的关系。“郁然有采”“其无文欤”是物我表现性的同构。“物色相召,人谁获安”则是物我内在生命力的共鸣。“心物同构”融通了“比象”“比德”的传统。“拟容取心”的“比兴”手法,既保留了心与物在政治、道德层面的联系,又在美感心理层面找到了两者的连接点,将审美与道德相统一,带有“唯务折衷”的色彩。

心物交融 妙造自然——读汤华先生的石榴盆景作品《榴林寒意》

汤华先生的这件一本多干石榴盆景作品,从苗培素材到成品的呈现,至今有20多年了。几年前,此作品一经展出便给我留下了深刻的印象。那种自然清新、充满着山林情趣的风姿神韵和质朴苍老的美感所带来的审美愉悦让人心驰神往,感官和心灵沉浸其中,是一种美的享受。

心物交融:写景抒情散文中的艺术真实--《故都的秋》《我与地坛(节选)》《荷塘月色》联读教学

【专题解释】散文家笔下的真实是艺术的真实。在审美活动中,主体将经历心物感应、神与物游的过程,这就是心物交融的状态。在此状态中,天地万物已经化为主体审美观照中的天地万物,而非客观的真实。

舞蹈审美漫话——“心物交融”

“心物交融”是一种艺术审美的境界：“心”是主体(我)，“物”是客体(对象)，主、客体交融合一构成了全新的关系，是艺术生命的深度显示：

《文心雕龙》与六朝审美心物观

本文认为，就六朝审美心物观的逻辑展开过程来看，从嵇康《声无哀乐论》主张“自然之和”，以反对儒家诗乐理论所宣扬的心性学说与道德迷妄，到陆机、宗炳等人的心物交融思想，虽在不同的理论层面上存在着缺点和片面性，但基本已涉及到审美心物观的各种理论问题，而到了刘勰的《文心雕龙》，以天、地、人、文相统一为其宏观构架的审美心物观，自然就达到了一个逻辑“终结”阶段。

“移情”与“感应”——中西方诗学心物关系理论比较片论

一中西方关于心物关系的审美理论,可比性十分丰富。譬如宏观角度的表现论与再现论,起源角度的物感说与摹仿说,以及专人专书角度的比较等等。本文试提出一个新的比较角度:“移情”与“感应”。二者的可比性由下列四方面构成:一、移情说是西方十九世纪浪漫主义诗歌的重要美学思想。

《物色篇》心物说新释

本文从审美主客这一角度去阐释《物色篇》的美学思想,从黑格尔文艺创作理论角度对《物色篇》“心物交融说”进行阐释,即它要达到高层次的主观与客观的统一,并由此进一步探讨了“心物交融说”的“境界说”对应阐释的相隔和审美主客观关系阐释的不隔。

我国古代美学的“移情”说

“移情”这一美学概念一般认为是从西方美学界输入,但由于移情是一种在创作和欣赏审美活动中普遍存在的心理活动,而作为一种艺术表现手段,它在我国古代诗歌创作中早已得到广泛的实践,从而在我国美学史较早就出现“移情”的概念,并渗透在人们的审美意识之中.对于我国“移情”概念与西方“移情”概念在内涵上的差别,有的论者认为:“在中国文学理论史和中国美学史上,专门用作审美的‘移情’是没有的.”因为中国古籍“移情”的概念,是“指改变人的性情气质,并非文学审美的‘移情’.”也有的论者认为:“在我国古代,‘移情’只是‘移人性情’的意思,指人在某种环境因素的影响、熏陶下情志的迁化,与近代美学的移情说风马牛不相及.”本文拟就这一问题作些探讨,以资商榷.

试论中国传统绘画的写意精神

中国传统绘画的“写意精神”,通过简练的笔墨,写出对象的形神,同时把抒发作者胸臆作为艺术目的。这种承载着东方文化理念的写意精神滥觞于六朝时期,经过了从“传神”到“心印”的发展过程。其审美追求在造型上是重神轻形的,在对自然的观照中主张心物交融,物我两忘。因而将中国古代绘画引入了一个较高的艺术境界。

从内容看《文心雕龙·物色》主旨与编次

《文心雕龙.物色》篇编次与主旨自近代以来,学界聚讼纷纭,未有定论。本文以文本本身为主,结合题解和《文心雕龙》系统结构分析其内容,从外部和内部进行多角度系统全面研究,指出《物色》其实是一篇以“物色”为主题的文学批评,其中涉及诸多文学理论以及文学史知识,不能以某一理论涵盖,于全书可算杂篇,今本编次没有问题。

中国古代诗学“物感”之“感”的心理透视——中国古代心理诗学研究(16)

“物感”作为中国古代心理诗学的基本命题,强调心物的交融互生,“既随物以宛转”“亦与心而徘徊”,“二者相摩相荡”,然而,关键是二者“宛转”“徘徊”“、相摩相荡”的内在机制何在?是简单的相加、结合,还是具有更深层的交融机制,需要深进一步分析透视。本文认为包括潜意识在内的心理内存,作为“中间变量”主导着心物交融的运动与结果,这是心物交融的深层机制所在。

表现的深切,格式的特别——鲁迅《秋夜》的内在节奏及其相关的诗学问题

在中国现代文学史上,鲁迅的《野草》是一个非常独特的文本。很多研究者从不同角度进行了深入探索,但依然有许多问题待进一步研究。《秋夜》是《野草》的第一篇,对我们从诗学和思想内涵的角度理解《野草》具有非常重要的意义。《秋夜》是鲁迅审美创造活动的呈现,它是作者心物交融的产物。"心""物"之间呈现出动态互动关系,它表现出一个有规律性的交替变化,这构成了审美活动的内在节奏。这一节奏由三个节拍构成,每个节拍构成如下:物→心→物→心→物。就其思想内涵而言,是鲁迅对未来想象的消极乃至绝望;整个诗篇在形式上具有明显的对话性和复调性。

隐秀:文学意境的雏形——兼论文学意境的产生

刘勰的“隐秀”论 ,强调“隐”与“秀”的契合和“余味曲包”。他在论述艺术创造时 ,又十分重视主观情意与客观物象的交融 ,强调“虚静”和“窥意象而运斤”。这些观点已符合意境的审美规范和创作原则。本文认为 :意境论当产生于《文心雕龙》 ,“隐秀”便是意境的最初形态。