敦煌乐谱“掣拍”再證

在敦煌乐谱的研究过程中,笔者从沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》和张炎《词源》等古代文献中获得启发,草成《敦煌乐谱新解》一文,并将p.3808敦煌乐谱二十五曲译成现代乐谱。拙文和译谱被收入饶宗颐教授编的《敦煌琵琶谱》一书中时又作了一次修订。笔者在论文和译谱中提出和采用了一种不同于前人解译敦煌乐谱节拍节奏的方法,为了便于和林谦三提出的“拍子”、任二北提出并被叶栋所采用的“眼拍”以及赵晓生提出的“长顿、短顿”等诸说作比较,笔者就自命此说为“掣拍说”。

评“掣拍说”——兼谈古谱解读

1987年11月26日,陈应时副教授在上海音乐学院校庆60周年的学术报告会上,首次发布以“掣拍说”解释“敦煌唐琵琶谱”(下称“敦煌谱”)之节拍、节奏的研究成果,并试唱了几首根据此说所译的乐歌。1988年,《音乐艺术》第一、二期发表了陈氏《敦煌乐谱新解》(下简称《新解》)。这一新说引起海内外学术界和关心者的注意与兴趣,并为解“敦煌谱”节拍节奏又增一说而欢欣鼓舞。

敦煌乐谱曲拍非“掣拍”形式——和陈应时先生商榷

陈应时在《敦煌乐谱新解》一文中提出了以掣拍形式来解译乐谱中的"、"符号,最近又在《敦煌乐谱"掣拍"再证》一文中举例加以分析,强化了他的"掣拍说"论点,同时对其它的解译方法,包括笔者本人所认为的解译方式,提出了不同看法。那么,敦煌乐谱曲拍是否就是陈氏所认为的掣拍形式,笔者认为是大有疑问的。"掣拍说"理论上是否站得住脚,实践上是否行得通,下面将从这两个方面来加以剖析。

答《郭煌乐谱曲拍非“掣拍”形式》

《星海音乐学院学报》1995年第1、2期合刊发表了庄水平的《敦煌乐谱曲拍非“掣拍”形式》一文(以下简称“庄文”),文中对笔者用于解译敦煌乐谱中的“掣拍” 一说提出异议.现谈下面几点以作答.一、笔者前曾以敦煌乐谱中的“、”号为沈括所云“一掣减一字”之“掣”,将谱中凡带此号的谱字和前一字译作合为一小拍.“庄文”对此加以否定.认为沈括之“一掣减一字” 之“掣”应作“装饰音”解.“庄文”说:“就‘掣’而言,沈的‘一掣减一字’似乎是指的节奏时值方面”.因为张炎 《词源》有“反掣用时需急过”之语.故“庄文”又云:“当然,‘掣’为急之义看来是无疑问的”.继而“庄文” 又云:“‘掣’的运用看来是一种短暂装饰音的运用.正如像在后世昆曲中用豁、霍腔等唱法来表示装饰音那样,既有节奏含义又有音高意义。

《评“掣拍说”》质疑

《音乐艺术》1988年第3期发表了林友仁《评“掣拍说”——兼谈古谱解读》一文(下称《林文》),对笔者发表于同刊同年第1、第2期连载的《敦煌乐谱新解》一文(下称《新解》)中用于解译P.3808敦煌乐谱节拍节奏的“掣拍说”给以“非难”。现提出几点质疑,作为对《林文》的回答。一、他人之说可否擅自修改?《林文》时《新解》作了多处修改。略举如下:(1)《林文》凡引《新解》所标的曲名《降黄龙花十六》时,都一律改成“《降黄龙》花十六”。其理由是“‘花十六’不是曲名部分,而是‘花拍十六’之意”。张炎原文说:“法曲之拍,与大曲相类,每片不同。

“非活态”与“活态”中国传统乐谱解译方法——读《敦煌乐谱解译辩证》和《中国工尺谱研究》有感

《敦煌乐谱解译辩证》是陈应时对敦煌乐谱的研究专著、《中国工尺谱研究》是吴晓萍针对工尺谱撰写的博士论文,作为中国传统音乐乐谱学领域两部重要的理论成果,不仅对两种古乐谱进行系统全面的解析,也在方法论上兼顾中国传统音乐学和西方民族音乐学学理思维,对其他中国传统乐谱研究均有借鉴意义。敦煌乐谱所记载的唐代琵琶乐和工尺谱所记录的各民间乐种分别代表“非活态”与“活态”音乐类型,由此产生的乐谱也相应具有普遍独特的特点。故本文对两本书中研究方法进行比较,并对中国传统音乐乐谱研究方法提出思考。

东亚古谱学的一次盛会——记2005东亚古谱国际学术研讨会

1982年上海音乐学院叶栋教授发表了<敦煌曲谱研究>一文后在中国的音乐学界掀起了一场至今为止持续了20年之久的古谱学热潮,他运用任半塘先生的板眼说来解释敦煌琵琶谱节奏问题,震撼了中国音乐学界.

敦煌琵琶谱的节奏与演奏手法密切相关

本文提出了敦煌琵琶谱的节奏对演奏手法的依存关系。认为掣号是正反拨连续运作的标记 ,“掣前不掣后”的记谱原则在从中国传至日本的尺八的琴古流的古谱中仍然存在。论文对敦煌谱中的扣、弛音的类型进行了归纳和类推 ,提出敦煌乐谱中各种拨法对节奏的形成具有决定性的影响 ,并对各种拨法的特定属性和作用进行了逻辑归类。

敦煌乐谱《水鼓子》曲校勘与研究

对古谱本身进行分析研究,是解开乐语之谜的最重要的途径之一。但首要的工作是对古谱辗转传抄中的错讹疏漏的校勘辨正和补遗,只有在此基础上,才能立论进行乐谱的解译。按照这一程序在对敦煌乐谱《水鼓子》的两种不同定弦不同调性的曲谱进行对照校勘中,已发现有多处讹误或原谱影印件不清的地方,足证陈应时氏校勘之不确和其"掣拍说"之火当。

关于《敦煌乐谱》译解的几个问题

对《敦煌乐谱》译解中的一些重要的问题.再此提出笔者看法。尤其希望从宏观的"口"与"、"的方面;微观的各种符号和文字以及错舛的方面,进一步和同仁们一起详细地、分门别类地加以研究。

敦煌乐谱新解(续)

五、敦煌乐谱新译的步骤和具体技术处理旋律和节奏是构成敦煌音乐最基本的要素。敦煌乐谱旋律翻译的难题早就被林谦三所解决,随着节奏处理上对于“掣拍说”的发现,就不难按新说重新翻译这批乐谱了。现将我的译谱步骤以及译谱中所作一些技术性处理作如下说明: (一)关于琵琶二十音字音位的确定。林谦三、平出久雄在1938年发表的论文中最早据日本雅乐琵琶确定了P.

敦煌乐谱《倾杯乐》

Ｐ．３８０８敦煌乐谱中两首同名的《倾杯乐》是验证此乐谱第一卷十曲琵琶定弦的关键，本文在前文（《敦煌乐谱第一卷琵琶定弦验证》）的基础上对两首《倾杯乐》原谱重作校勘，并对其曲式结构再作分析，再次论证采用＂掣拍＂解译敦煌乐谱和其第一卷定弦应取Ｂｄｇａ的合理性。

《敦煌乐谱解译辩证》读后

关于敦煌乐谱的研究,从上世纪30年代起,专家及学者们花费了许多心血,也获得了大量具有较高价值的研究成果。对于敦煌乐谱的解译存在着不同的观点和看法,尤其对于乐谱节奏的破译有着较大的差异。本文以对陈应时先生的新著《敦煌乐谱解译辩证》读后感的形式,介绍了专著的重大学术成就和主要精神,并结合自己的体会提出了一些思考。