明代格调论诗学中的律吕元素

以复古尊唐为创作导向的明格调论诗学是明代的主导诗学,明格调论者在重建诗歌的声调美和重塑诗歌音乐性的过程中,不可避免地掺入了律吕元素。沈约等人用律吕元素批评诗歌,是为了开创“四声八病”的永明体。宋元时文人开始有意识地将律吕与格律作区分。主张格调论诗学的明文人或援引律吕元素以论格调高下差异,或以调音协律之法论诗歌的创作法式,既丰富了明格调论诗学的理论基础、审美内涵,也促使明诗向着唐诗“被诸管弦”的方向复归。

明代格调论诗学的范型文本

以七子派为代表的明代格调论者，提倡学习古人的 格调，为此，他们确定了一系列文 本范型，以供时人取则。范型文本主流的一致性，显示出格调论诗学最基本的理想准则；其 中的个体差异，体现出不同论家的审美宗趣；其支流的多向拓展，又勾勒出格调论诗学发展 演变的轨迹。

格调论视野中的声调:情感运动的方式

在格调论中,主情与主格调相互统一,直接显现着中华民族生命的存在方式。格调论的兴起是主情思潮直接导致的结果,明人不满宋元理学对诗学的渗透所造成的情与理的分割,要求以自由的审美的节奏韵律为中介,回归汉与盛唐的主情诗学,回归于生命本身固有的和谐。但他们既没有汉唐人的生活情感,在政治专制和理学统治下情感又受到压制,不能直接走兴感的路子,于是以复古为途径,通过将诗的格律声调还原为生命本体论意义上的情感运动形式加以摹拟,以纠正、化育与表现生命,达到情性的复归。

王世懋对后七子格调论的修正

王世懋是明代诗学复古格调派流弊的反省者与革新者,他对后七子格调论的矫正主要表现在以下三个方面:一,反对拘泥格调;二,肯定文学风格的渐变与过渡性;三,强调冲淡含蓄的神韵。

沈德潜与其同调乔亿格调论诗学观的比较

格调论发展至乾隆之时,已呈现出较为成熟的态势,沈德潜为格调论的集大成者,乔亿作为沈德潜的同调,与之桴鼓相应,声气相通。通过对两人格调论诗歌观念的比较、分析,可以发现二者的诗学观在强调诗歌政教功用、人格优于诗格、性情与音调、宗唐祧宋等方面具有较多的共同性,但也有些微的差异。这说明清代格调论的发展与完善经历了一个较为漫长的发展过程,它也昭示了一种诗学理论体系的完善既需要领袖人物的振臂一呼,也需要广树坛坫,有一批得力干将的支持。

格调论视阈中的杜诗“正变”论--兼及对明清格调论思维模式的考察

"正变"论格调论是最为核心的理论命题,它决定着一个作家品第的高下优劣。杜诗"正变"一直是明清格调论关注的焦点,明代格调论从伸"正"诎"变"的视角出发,将杜甫置于"大家"之尴尬地位;清代格调论则从杜甫人格与诗格的多维标举中,圆满地解决了杜诗"正"与"变"的问题。杜诗"正变"具有重要的诗学要义,它体现了明清格调论不同的思维模式,反映了明清格调派唐诗观的发展演变和审美观念的时代变迁。

沈德潜与薛雪格调论诗学观辨析

格调论是明代诗学的主流与正宗,在清代具有深入广泛的影响,与神韵论、性灵论成三足鼎立之势。沈德潜作为格调论的盟主和集大成者,建构了比较完善的格调论诗学体系。故沈德潜的格调论影响有清一代,薛雪则深受其影响,作为沈德潜的同调,随后继起,与之桴鼓相应,声气相通。沈德潜与薛雪的格调论学理体系有许多共性:沈德潜和薛雪都非常重视诗歌的教化作用,强调诗歌的经世精神,认为诗歌是用来"经风化、厚人伦"的,这是两人对儒家诗歌传统的共同传承;在人格与诗格二者的关系上,他们都强调人格重于诗格,这是两人对格调论诗学的丰富与发展;在诗歌拟议与变化关系上,他们都强调在宗古尊古的前提下,应注重创作实践中的神明变化;而在"格调"的具体界划上,沈德潜和薛雪则有所不同:沈德潜的划分是潜隐的,薛雪的划分则非常明确。可以说,沈德潜与薛雪的格调论诗学观既是中国传统儒家诗学的结晶,也是格调论诗学在清代的深入发展。他们一方面显现了趋于一致的内在本质,即熔铸传统诗学的成功经验,摆脱坚守六朝、强分唐宋的偏执,强调在学古的基础上别裁创获,建构新的诗学范式;另一方面沈德潜的诗论代表了格调论诗学的集大成性,是格调论诗学传统在清代的再继承与再发展,而薛雪的格调论诗学则代表了清代格调论向个性化的转变发展,并揭示了清代格调论诗学的独特性与丰富多样性。

《沧浪诗话》与明代格调论

南宋严羽的《沧浪诗话》在以下几个方面影响了明清时期的格调理论 :1 追求“自然浑成”的诗歌审美理想 ;2 注意辨识诗歌体制、风格特点 ;3 高度重视诗歌的方法、技巧 ;4

沈德潜与其同调黄子云格调论诗学观辨析

格调论在清代乾隆时期最为盛行,沈德潜为其盟主,黄子云为其同调,两人互相呼应,在强调诗歌的教化作用、人格与诗格之间的关系、拟古和新变、尊唐学宋、拟议变化等方面具有许多的相同点,但又各有特点。黄子云为清代格调论的日益成熟和完善,作出了重要的贡献。

从"末五子"到许学夷:格调论唐诗学的深化与蜕变

格调论唐诗学走向深化的主要标志,是对唐诗体格的精微辨析,以及对唐诗演变进程的清晰勾画。与此同时,唐诗范型全面细化和接受视野走向开放;在处理诗人才情与唐诗格调的关系时,对才情重视的程度和理解的深度,远超此前的格调论者。整个过程不断趋于精微、不断走向完善,但也标志着格调论唐诗学逐步走向蜕变。

格调论唐诗学体系的建立

前七子走上从格调入手的拟古之路 ,他们确立唐诗接受的范型、美学视角、方式方法、终极目标及相关原则 。

谢榛诗话的格调论探析

谢榛的《四溟诗话》在明前后七子的诗论中占有重要地位,与其他论诗家一样,他也主张"格调论",但与他人的剽窃、蹈袭、模拟不同,他主张贵有新意。他推崇古人,但不迷信古人,在主张"格调论"的同时,他看到了"诗贵性灵"之处。谢榛在格调论的同时,主要在尊唐抑宋、格调的新奇,以及格调内容的丰富与开拓上下工夫,他认为诗要格调好,首先要"神来气来",这样才能"豪健无敌"。谢榛认为好的格调是要辨拙巧、明虚实,齐长短,展气象的。

格调论唐诗学的复兴

明代格调论者力主师法盛唐诗的高格逸调,导致古典唐诗学在明代走向全面盛兴。正德时以“前七子”为代表,形成第一高潮,嘉靖初渐趋低落。“后七子”出,格调论唐诗学得以复兴,他们弘扬“前七子”唐诗观的基本层面,同时又发展了格调论唐诗观:对唐诗接受的方式方法进行了修正,对接受主体与接受对象的关系作了深层次的思考,对唐诗接受范型有了新的拓展。

袁中道和竟陵派:性灵论与格调论唐诗观的调和

袁中道与钟惺、谭元春都重提师法古人,标举含蓄浑厚的唐诗,实为矫正公安派的浅俗率易,而要求取古人精神,则为避免七子派的徒袭体貌,对唐诗钩奇探奥,也拓展了唐诗接受的领域。他们一起为明代唐诗学的发展寻求中道,其结果标志着性灵论唐诗观和格调论唐诗观走向折中调和。

试论清代格调论诗学兴起的时代条件与诗学背景

清代格调论诗学的诞生与明末清初时代的变迁以及学术思潮的丕变息息相关,面对山河陆沉,宗庙被毁,“异族”高压,由明入清的知识分子不得不思考发生这一裂变的具体原因,经过认真深刻的反思,他们他们将“神州荡覆,宗社丘墟”之祸归咎于宋明以来脱离实际的空疏学风,故而提倡经世致用之学;与此同时,在诗歌领域,他们对明代诗学作了深入的检讨,论析其利弊,评判其得失,为清代格调论诗学的兴起,作好了理论上的铺垫。

明代格调论唐诗学向神韵论演化的轨迹

神韵一开始就孕育在格调论诗学本身,随着格调论面临困境的加深,也随着士人精神的走向内敛,而在理论上不断发育成长。明代格调论者在标举“格调”时,也都注意到范型诗歌所具有的风神韵味。但既从体格声调的审美中介入手,难免易忽略更高层次的神情韵味。这已引起“前七子”之何景明、王廷相,“后七子”之谢榛等人强烈关注。此后经晚明格调论者屠隆、胡应麟、许学夷、谢肇淛、邓云霄等人的努力,至陆时雍已完成明代诗学由格调向神韵的转化,从而与清代王士禛的神韵说接轨。

明代格调论诗学“格”、“调”、“情”的内涵

格调论至少包括三方面的重要内容,即:"格"、"调"、"情"。它既求"格",又始终突出强调"调",并将"调"作为内在情感的外在显现,从而进一步揣摩声调与内在生命的关系,将"格"、"调"、"情"三者有机融合,构建起形式与内蕴之间的联系,使中国诗学的传统精神真正得以延续。

李维桢对明代格调论的突破与创新

明代以七子派为代表的格调论者主张师法汉魏盛唐的高格逸调，侧重形体风格摹拟，导致诗人性情的普遍失落。万历年间兴起的性灵思潮，对格调派产生了巨大冲击。李维桢受到性灵思潮的影响，对格调理论进行了深入的反思，从创作主体、表达方式、作品客体和接受典范诸方面作了新的探索，丰富和发展了明代的格调论。

电视剧《青衣》音乐的风韵格调论析

影视剧不仅是叙事性和影像性的艺术，也是声音性的艺术。电视剧《青衣》中的所有音乐相互渗透、缠绕，在电视剧中进进出出、离离合合，与作品整合成一种富有意义的风韵、格调，细腻地渗透于观众的心扉，成为整部作品的灵魂所在。

承流接响:李东阳格调论对严羽诗学的传扬

明初,台阁体末流把诗歌变成了敷衍应酬、歌功颂德的工具,追求典雅平正、雍容高华,讲求近体诗格律之严整,而丧失了诗之率真情性意致的表达,背离了抒情诗的优秀传统,徒具形式之华巧。李东阳远绍严羽诗学,接受严羽“诗者,吟咏情性也”——对抒情诗本质的重新界定,讲求格调,重视字法、句法之辨析,倡导声律风韵,通过诗歌的音律美以追求诗之真情,使师古能有一个切实的途径,为台阁体寻找合理的出路,进行理论上的建构,茶陵诗派兴盛一时。李东阳之格调论,以吟咏情性为诗歌之本源,从而呈现出开放的态势,对后来的前七子有先导之功。