论意象创构中的象外之象

象外之象是主体在审美活动中体悟物象或事象时,借助于想象力,调动起审美经验,从而使物象或事象与主观情意进一步有机交融而形成的。象外之象是主体依托于实象凝神遐想的结果,是一种无中生有的创造,是对现实时空的一种拓展。象外之象不能脱离实象而独立存在,并对实象有所突破和改造,具有虚实相生的特点,乃至超越于虚实结合的象本身,达到无限。象外之象影响着主体对物象、事象的观取方式,基于主体的审美经验,有助于呈现物象和事象的神似,并以其自由的形态获得了丰富的表现力。艺象包括实象和艺术家在创作过程中想象的象外之象,而欣赏者在此基础上又有自己想象的象外之象。艺术家的创作常常通过象外之象增强象对意的传达能力,给欣赏者留下足够的再创造的空间。

象外之象:从中国古典意象论看马勒交响曲的“鸟鸣符号”

以中释西,从中国美学范畴的视角审视西方音乐,可凸显中国人对西方音乐的独特审美理解与价值评价。马勒交响曲中以"鸟鸣符号"构建的音乐意象,不仅承载着作曲家"以象达意"的表意性,带有主体"以象含情"的人格化特质,更蕴含"以象寓理"的文化性探寻与体悟,不论是表征天堂召唤的莺啼意象,追忆逝去青春的鹃蹄意象还是感悟神秘深境的鸮鸣意象,此类旨远寄深的审美境界正契合中国古典意象论"象外之象"的至高境界,而正是这种超越性的审美意象使"马勒复兴"热潮获得某种内在层面的解答。

诗歌意境的“情景交融”与“象外之象”——Burton Watson译《寻隐者不遇》评析

诗歌意境的审美内涵可以从情景交融和象外之象两个方面来界定,前者是意境生成的基本条件,后者是意境生成的必要条件。这个研究成果为意境翻译批评提供了重要的参照点,有助于确立译作意境的批评原则和具体标准。文章选择了贾岛的《寻隐者不遇》为个案来解析诗歌意境的本质特征,依据意境的批评标准从18种译文中挑选出华兹生译本探讨了诗歌意境翻译批评的具体方法和步骤,目的是为印象式的诗歌意境提供一种科学的翻译批评模式。

“象外之象”的现代阐释

本文拟以上示图式阐释“象外之象”:图式表明诗歌意象与心与物的双重联系。一、说“取”司空图所云“象外之象”,第一个“象”指什么?或以为指现实中事物的真相,或以为指诗歌中易于感知之具体形象,或以为当指包括无形的事件在内的诗歌意象,等等。明确第一个“象”何所指,是准确阐述“

“象外之象”在平面设计中的应用新探

通过对其文化内涵的深层次探索,提出平面设计必须与"象外之象"理论自然融合,才能在设计作品中展示出相应的文化内涵与时代特征,从而为中国平面设计的理性发展提供了一定的理论依据。

由“象取于物”到“象外之象”:吴冠中绘画艺术样态

以中国传统审美文化的精神视域为依据,归纳分析了吴冠中绘画艺术创作语言中呈现的三种样态:“象取于物”“立象尽意”“象外之象”,论证了其绘画作品在视觉图式的创新过程中并非局限于简单的复制西方绘画元素和抽象形式美,而是在传统文化精神内涵的基础上,吸纳性、创造性地实践属于自己面貌的绘画艺术样态。

象外之象,景外之景——杨志坚的意象油画

自19世纪末开始，欧洲油画逐渐从具象写实走向现代表现、象征和抽象的道路。具象写实重客观的摹拟，创作者在摹拟中表达主观感情：而现代艺术重主观表现，创作者在语言中传达对客观物象的感受，两者各有不同的侧重。追求艺术现代性的人们之所以摆脱具象写实的方法，不仅是因为写实油画从文艺复兴起到19世纪下半期经历了几个高峰，各方面的探索取得了几乎是尽善尽美的成果，

象征主义诗论与“象外之象”论

中国古典诗论里的"象外之象"说和现代的象征主义诗论都是关于诗歌借助意象来表达情思的理论,故而存在一定程度的相似性,即都注重诗歌的暗示性、朦胧性、抽象性以及因此形成的超越性。另一方面,虽然两者都致力于对诗歌艺术审美潜能的挖掘,但其艺术追求方式和产生的审美效应是有区别的。从中国诗论史看,古典诗论与现代诗论之间存在断裂现象,却已呈现出贯通的趋势。

论“象外之象”的视角转换

通常对"象外之象"的理解并未揭示审美之"象"和"象外之象"的根本区别。由于审美观照的视角变化,二者遂产生根本差异。诗人情思和外物相互感应而生成"象";当诗人"以物观物",从宇宙大化观照到的"象"才是"象外之象"。从心理学角度看,"象"同构的是较单纯明朗的感觉,而与"象外之象"同构的则是较复杂微妙的心境。

中国古代诗学营造“象”与“象外之象”张力的种种方法

中国古代诗学中虽然没有明确提出"张力"这个概念,但有些想法和论述已经触及了张力论的实质,甚至很多诗人已经有意识用一些技巧来营造诗学领域的最大张力。"象"与"象外之象"艺术手法的运用,就是一个很好的例证。

“象”“象外之象”与“境”之间的张力——意境生成的必要条件

本文引入西方文论中的张力理论,对意境的生成作一些新的探索。认为:"象"与"境"、"象"与"象外之象"之间的张力是意境生成的必要条件。在文本内部,"象"与"境"之间的张力大小和作者在文本中营造的"潜意境"的有无息息相关;在作者——文本——读者这个系统中,发生在作者和读者之间的"象"与"象外之象"的张力也制约着意境的生成。

论戏曲艺术中的“象外之象”

本文论述了戏曲艺术中的"象外之象"的概念,对它的内涵以及外延都做了一定程度的具体分析,并结合京剧传统剧目的经典实例做了进一步剖解,对戏曲人物形象的塑造过程也做了具体阐释,相信对今后的戏曲新剧目的创作会有一定帮助。

论标志艺术意境中的象外之象

标志是以特定、明确的图形来象征和代表某事物的符号,被广泛应用于现代社会的各个方面。标志不仅仅能传达信息,而且具有美感和艺术性,可以满足人们心理上的审美需要。它使人们在繁忙和紧张的工作中,接受标志信息的同时,又能得到一定程度的艺术享受。

浅析维米尔《戴珍珠耳环的少女》中的象外之象

电影《戴珍珠耳环的少女》以荷兰画家维米尔的《裁珍珠耳环的少女》名画为创作灵感而拍成。在影片的结尾处，导演将一粒珍珠耳环充斥干整个画面，镜头一点一点拉远，以致呈现出画面的全部——黑色的背景之中，少女侧身静坐，微转着头，眼波里流转着无尽的光华；珍珠耳环清晰夺目，画中单纯少女的生气在其中熠熠生辉，美丽，神秘……这一刻，让人激动，让人惊艳，绘画艺术与电影艺术神奇地契合在一起。

论音乐表演过程中的“象外之象”

作者通过研究认为,相对于画中的具体物象;诗中由语言在人们意识中形成的表象,音乐表演过程中"象外之象"的第一个象是由音乐语言唤醒人们现实生活经验中的直观表象。而"象外之象"则由第一个象这个外在感性事实为基础,并与具体的大小语境关系相联系而再由主观理性来生成于每一个演奏者的想象中。进而认为,当演奏者通过演奏手段把"象外之象"表现于音响之中,对于具体音乐作品而言就是一次既忠实又富创造性的演奏过程,因而也就成功地完成了一次音乐表演的任务。

司空图“象外之象”的思维模式及方法论意义

“象外之象”是司空图意境理论的核心范畴 ,它体现了司空图超越主客二分、心物二元的思维模式。“象外之象”的提出具有十分深刻的方法论意义 。

象外之象——无中生有

南朝宋·宗炳在《画山水序》中说:二旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”在这里,强调画家描绘山水时,要表现象外之旨、象外之意,而此中旨意乃是取乎书本之中的。南齐谢赫在《古画品录·张墨荀勗》,中说:“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”这里所说的体物,是属于象内的,若刻板地描写具体的物,是不可能看到炉火纯青的景象的;如能出神入化、超以象外。

“味外之旨”与“象外之象”——司空图《二十四诗品》读札

味外之旨 标举“味外之旨”,是司空图诗论最突出的特点。《与李生论诗书》云:“文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。”他把是否能“辨味”作为能否言诗的首要条件。不仅如此,在辨味的基础上,他进一步提出了自己的诗歌主张:标举“味外之旨”。对此,他作了个生动的比喻:“江岭之南,凡足资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已,若鹾,非不鹹也,止于鹹而已。华之人以充饥而遽辍者,知其鹹酸之外,醇美者有所乏耳。”(《与李生论诗书》)概括起来,就是“韵外之致”。“致”,指情致、情趣。“韵外之致”与“味外之旨”是一个意思,也就是我们常说的“味外之味”。这种观点一直贯串在他的整个文论中。 “味”之应用于文坛,有很长的历史渊源,被称为我同第一部美学著作的《乐记》云:“一唱而三叹,有遗音者矣,……大羹不和,有遗味者矣”。这还只是就音乐言。魏晋时期的陆机,在《文赋》中才第一次把“味”这个概念引进文论:“或清虚以婉约。

象外之象,境外之境:《我和我的祖国》的美术意境体悟

电影《我和我的祖国》以大时代背景下小人物的事迹为创作基调,用记录历史瞬间、引发全民记忆的创作方式,串联式地将1949年至2019年的70年凝聚、浓缩为7个看似毫无关联但内在联系密切的动人故事;同时将担当、积极、执着等人性品格嵌入角色内心,实现了故事之间的一脉相承。影片呈现了普通人与国家之间密不可分的关系,深层次解析了大时代场景下平凡人的生命细节,引发观者的情感共鸣与时代记忆。

谈平面设计视觉表现对“象外之象”理念的应用

平面设计视觉表现应用"象外之象"理念,旨在承传中国传统文化精神,创新设计学科的设计思维,在多元语境下凸现人文特点。设计者的哲思理念,虽然看不到摸不着,却是实实在在的可以心领神会的意象,它能使受众在视觉愉悦的同时,得以精神升华。