论6—9世纪西域木雕晋唐风韵的形成

大约从6世纪开始,西域木雕逐渐从中西融合走向中国晋唐风格的本土化进程。以地方工艺生产力的发展、中西艺术的频繁交流,尤其是在晋唐王朝西域经营的促动下,华夏艺术的西向沉积为条件,这一趋势在7—8世纪变得逐渐明显。唐代风格的佛像木雕在西域出现,在人物形象、雕塑风格和手法方面也步入与中原佛像木雕同步发展的道路;同时,受中原墓葬风气的浸染,几个重要的西域文化中心都出土了与中原风气有关但体现西域本土色彩的木雕明器,以此成为中国晋唐艺术的一个重要分支。

春绘江水碧 书画藏风韵

《唐诗画谱》中选入的是《江畔独步寻花》组诗的第六首,书法由俞士仁所写,画作由蔡元勋所绘。画面展现了江南春景的精妙细腻,构图讲究,从近至远层次分明。近景中,江畔柳树随风轻摆,水波粼粼,画面动静结合,呈现出一种动中有静的美感。远处,画家以淡墨勾勒远山,营造出空灵深远的背景,反衬出近景的丰富细节,增强了作品的深度感。今天,我们一起来给杜甫的两首诗《绝句》《江畔独步寻花》配上图画,感受诗、书、画的艺术魅力。

城市风韵塑造中的超语实践——以汉街语言景观为例

语言景观是城市景观的重要组成部分,亦直观体现城市风韵。文章以湖北省武汉市汉街的语言景观为例,通过田野调查发现:英文作为世界通用语,使用比例最高,承担象征功能;中文表意,提供具体信息,实际地位高于英文。动态的语言标牌融合了图文、视听等多重认知和符号资源,超语实践在塑造和解读语言景观的过程中发挥了重要作用。文章在语言景观研究中融合超语理论,试图以小见大,呈现我国华中地区语言生态,丰富了超语理论在社会语言学领域的研究。

儒仙:庆历风韵与《世说新语》的对话

《世说新语》注重统合儒、道思想,形成儒仙观念,而儒仙以儒士的人格操守为底色。《世说新语》有意记录刚毅谅直的魏晋士子。宋仁宗朝士人青睐《世说新语》,与《世说新语》对话主要围绕风操与渊静两个层面,如独击鹘般立朝大节,探索诗意居世的具体方式。这种对话并非单纯的效仿,而是在继承基础上有所新发展。酒隐、地仙体现宋型人格的鲜明特征。庆历风韵作为宋型美学的初成样态,《世说新语》对其发挥了一定的启发、引导作用。

论郭沫若的“风韵译”观念及其历史意义

郭沫若研究在很多方面取得了突破,但对郭沫若的翻译尤其是其提倡的"风韵译"翻译思想的研究却不多见。本文在梳理20世纪以来中国翻译标准理论的基础上,阐述了郭沫若"风韵译"观念的真实内涵和历史意义。

翻译主体与新文学的身份想象——郭沫若的“风韵译”及其论争

"风韵译"是郭沫若在自己的诗歌翻译中创立的一种不同于直译和意译的翻译方法。它并不尊重原文的权威,允许译者在翻译中根据自我表达的需要自由地增删剪裁,因而引起了许多的争论。这种翻译观念一方面是由郭沫若以自我表现为中心的诗学观念决定的,另一方面,也与他对新文学的身份想象有关。而这种想象则显示了郭沫若不同于当时的文学研究会成员的历史意义。

淮吴风韵:南通文化特色之二

南通文化的生成发展,一方面得益于长江与黄海的涵养,另一方面得益于江淮文化与吴越文化的哺育。前者赋予了南通文化鲜明的江海风情,后者则赋予了南通文化浓郁的淮吴风韵。文章分析了淮吴风韵特色在南通方言文化、民俗文化及民间艺术文化中的表现。

从两元对立角度看郭沫若的“风韵译”

两元论是西方传统思维方式。用三组两元对立关系,即诗人与译者、语言与意义、翻译与创作,分析郭沫若的诗歌翻译思想"风韵译",探讨其深刻内涵,并借助《英诗译稿》中的译诗,看"风韵译"在翻译实践中注重原诗人与译者的统一、注重诗歌内在的语势神韵、注重翻译与创造并举等在诗歌翻译中所表现出来的整合艺术审美观。

从郭沫若翻译《茵梦湖》看其“风韵译”

作为一名卓越的翻译理论家和践行者,郭沫若倡导的"风韵译"主张凸显原文的内在气韵,首次提出了翻译文本审美价值的追求。郭沫若在小说《茵梦湖》中将原作的诗歌和民谣同样以诗体形式翻译出来,生动地体现了其"风韵译"的理念;相比之下,德语专家杨丙辰的译本更注重翻译字面上的等值性,而在传达内在气韵和美学价值上却略逊一筹。

在魏晋风韵里寻求自在人生——何勇书法艺术解读

初春，微雨，苏茗茶行，我坐在古旧的木椅上一边喝茶，一边听何勇讲述他的学书历程。江南宜兴本身就是一个动人的背景，她养气、养性、养人、养文，浮生一闲，便是一乐。在这垦倾听，他从最初学书到获全国奖，从学书之技巧到学养再到性情，外表朴实敦厚的他却是一位内心世界丰富，艺术思维极其活跃的书法家，他的经历令我稍感触动。

邯郸学步与赵国社会风韵考译

邯邦是一座古老的城市,在这里流传若许多美丽的故事。尽管历史的云烟已经湮没了夏风商韵,人们再也看不到赵国的辉煌强盛,然而,邯郸的成语典故又往往能勾起人们的思古情怀,深厚而悠远。

统一新罗时期汉诗的晚唐风韵

统一新罗前、中期留存的汉诗作品寥寥无几,直到统一新罗后期汉诗创作的主体——新罗宾贡诗人的汉诗才大量出现。在题材内容上,宾贡诗人的汉诗深受中国传统文化思想和晚唐诗人的影响,具有浓郁的儒释道化的感伤底蕴,这种感伤底蕴以壮志未酬而忧郁难伸的儒家济世情怀为主要基调,又兼有离宦退隐而无奈伤感的释道情怀;在艺术风格技巧上,宾贡诗人的汉诗以淡雅明畅为主导,也不乏清健俊丽、雄劲壮阔之作,并且借鉴了晚唐主流诗派——温李诗派的对仗、声律及用典技巧,使其汉诗在平易通畅中见精工典雅。

孙犁小说“荷花淀风韵”的审美结构特征

孙犁小说对文学审美结构各层面的矛盾,诸如语言—结构层的风云线和人情线(结构)、写实和写意(语言),艺术形象层的合情与合理,历史内容层的生活折光和诗意表现,进行了巧妙的处理,并注意各层面的相互联系,一以贯之地倾心于风俗人情、写意、合情和诗意表现等主观因素,在此基础上升华出深邃的哲学意味,实现了审美结构的整体优化。这便是孙犁荷花淀风韵的审美内涵。这种审美特征奠定了孙犁举足轻重的文学史地位。

郭沫若的风韵译思想及其历史意义

在中国翻译界有着不同的翻译标准，近代以来有严复提出的信达雅标准，再到直译、意译标准，从钱钟书的神似说到傅雷的化境说等，人们对翻译标准有着不同的见解与看法。但是从近现代翻译标准的发展过程来看，郭沫若的翻译标准起着关键性的承传作用，并在中国的翻译理论上有着突破性意义。

“风韵译”再探索

"风韵译"在中国传统翻译理论体系的建设中起到了承上启下的作用,突破了翻译的文本中心论,启示了"神化说"的翻译观,是郭沫若的美学思想在其文学翻译实践中的具体运用。"风韵译"从美学层面介入翻译,是传译文学作品艺术性的有效方法。本文根据现象学美学的空白理论,探讨"风韵译"的运作机制,旨在领悟郭沫若的翻译艺术和他对翻译的真知灼见。

从明清风韵的演绎到新中式家具风格的创建——"三有家具·明清风韵"品牌案例剖析

通过对"三有家具·明清风韵"的产品设计、品牌创建过程的分析,指出"明清风韵家具"是中国传统家具艺术的现代演绎,是新中式家具的优秀代表之一,应为中国家具品牌建设带来启示作用。

清风荡漾——贾岛诗歌清之风韵及其在晚唐、五代、宋初的回响

贾岛是中唐著名诗人,他的诗歌在晚唐、五代、宋初有着广泛的影响,追风贾岛的诗人不仅人数众多,诗歌风格也一脉相承,其诗风中的清之风韵及其对后学诗人的影响对确立宋代诗歌的新的美学范式有较大意义,其诗歌的审美追求从清奇僻苦演绎至宋初晚唐体的平淡幽远,为后来宋诗发展成为以平淡自然为诗美极致的审美趣味奠定了基础。所以考察贾岛诗歌的清之风韵及其在晚唐、五代、宋初的回响对于我们研究唐代、宋代诗风都有着重要意义。

探寻少数民族文学的源头活水——评《五指山风韵》

由南海出版公司出版,华子奇、陈立浩主编的<五指山风韵--海南少数民族文学探析>,是近期海南少数民族文学研究的重要收获.这部著作有三大特色:探寻民族文学传统与现代民族文学的血缘关系;探寻民族民间文学与民族作家文学的渊源关系;探寻少数民族文学与周边民族文学的交流关系.海南少数民族是中华民族大家庭中重要的成员,这不仅是指其人口数量(海南黎族人口约120万,是中国19个人口超百万的民族之一.

电视剧《青衣》音乐的风韵格调论析

影视剧不仅是叙事性和影像性的艺术，也是声音性的艺术。电视剧《青衣》中的所有音乐相互渗透、缠绕，在电视剧中进进出出、离离合合，与作品整合成一种富有意义的风韵、格调，细腻地渗透于观众的心扉，成为整部作品的灵魂所在。