城乡社会的“影像切片”——李一凡纪录片研究

纪录片承担着关注平凡个体、展现多元图景的社会责任。李一凡的纪录片具有强烈的影像自觉和知识分子特性,从叙事层面探讨了中国转型时期的乡村社会、城镇劳工等底层现状,透过细微的“影像切片”,发掘被宏观历史书写遮蔽、遗忘的个体记忆,并采用客观记录、多屏装置、蒙太奇等视听手法揭示城乡社会的多重面貌,建构社会历史的影像档案。从早期的《淹没》《乡村档案:龙王村2006影像文件》延续“直接电影”式的客观记录,到《杀马特我爱你》打破机械式的观察,李一凡在“后电影”背景下营造具身化影像场景,他的创作转变蕴含了创作者探寻真实的深刻主体性,引发了观众对城乡社会的深切关怀和对现代性的理性认知,彰显了创作主体与媒介、社会共生的良性互动关系。

纪录片“客观性”之争论

有关纪录片"客观性"的争论主要集中在直接电影,这一争论始于20世纪90年代,卡罗尔、普兰廷加等人对后现代纪录片理论中的代表性人物雷诺夫、温斯顿以及尼科尔斯等展开了批评,认为他们理论中对于纪录片客观性的否定既缺少哲学依据,在逻辑上也不能自恰。后现代纪录片理论否认纪录片具有"客观性"的观点普遍预设了"绝对客观"的存在,并试图从影像修辞的角度对纪录片的客观性提出质疑,从而在认识论上进行了错误的预设,并忽略了决定事物客观与否的标准只能在事物的判断者,而不能在技术与手段上。

从“上帝之声”到“自我指涉”内心之语——浅谈20世纪90年代中国独立纪录片的叙事模式及缺憾

中国独立纪录片作者在拍片之初呈现出一种游离于体制边缘的激进姿态,并借鉴"真实电影"或"直接电影"的叙事模式来对抗主流专题片中权威的"上帝之声"。然而,独立纪录片作者"主体性"的缺失以及过度依赖拍摄客体的"言说"却让中国独立纪录片面临着自身不可避免的缺憾。经过自我反省的中国独立纪录片作者,在20世纪90年代中期开始表现出对"回到自身"的渴望以及对"个人化的写作、自由的表现"的诉求。中国独立纪录片呈现出多样化、多声部的发展态势。中国纪录片的声音也由"上帝之声"演变为一种"自我指涉"的内心独白。

限知叙事视角下的灾难性纪录片--以抗疫纪录片《被遗忘的春天》《好久不见,武汉》为例

在新冠肺炎疫情席卷全球的灾难面前,纪录片导演/创作者从他们各自的视角记录着武汉发生的故事。在“同题”竞争下,叙事视角的选择是纪录片导演/创作者如何讲故事的首要问题。影片创作者根据创作者、被拍摄对象、观众之间不同的结合方式,将创作者的视角分为全知视角和限知视角。符合政治宣传目的,出品方来自官方、主流媒体,表现对象众多的全景式宏大叙事的往往会选择全知视角,而独立纪录片导演或者与媒体平台合作的导演往往选择限知视角。限知视角包含外视角和内视角。外视角创作者采用旁观者的隐知视角,纪录片《被遗忘的春天》选择有典型意义的社区和与创作者气场相通的人物,采用隐匿式采访,让人物自己说话,无解说、主持和音乐,注重偶然性的捕捉,将事物的真实随时收入摄像机,这种创作手法与风格与直接电影是一致的;创作者内视角下的观察电影是基于导演/创作者与观众的共同观察,《好久不见,武汉》导演/创作者作为纪录片中的人物,是事件的发起者和参与者,主动介入到事件的拍摄之中,创作者既是导演,也是主持人。限知视角下的灾难纪录片更多的是一种非官方视角、一种平等视角,是对官方主流声音的补充和丰富,能够提供倾诉渠道、记录民众的记忆,从而起到慰藉人心的作用,能给历史留下蕴含创作者态度、有独立性的档案,而导演/创作者是外国人身份,其作品则在某种程度上起到了架桥梁、促沟通的跨文化传播与交流作用。

从《小人国》看真实电影中的编导渗透

张同道的《小人国》试图通过还原日常生活琐事来表现儿童社会的真实面貌。作为一部真实电影,《小人国》开创了人物与故事并重的纪实手法,对编导意识在创作理念、创作过程、影片内容等方面的渗透方式作了有益尝试。亲切平缓的语气节奏、明丽活泼的色彩格调、鲜活的个性化人物与故事,增强了影片的艺术感染力,吸引了受众。

“真实”与“直接”:纪录片创作方法的对弈——《杀戮演绎》和《疯爱》的个案分析

直接电影(Direct Cinema)与真实电影(Cinema de Verite)在1950年代末相伴而生,很多情况下被认为是两个可以互换的概念。随着纪录片制作观念和理论的不断更新,它们在形式、内在含义和观念表达上都逐渐产生了不小差异,使分别遵循这两个原则而创作的影片走入了迥异的方向。本文以对2013年在世界范围内上映的两部有广泛影响的纪录片《杀戮演绎》(The Act of Killing)和《疯爱》之个案分析为基础,结合纪录片发展史上的经典作品与实践理论,尝试揭示在处理"预设立场"问题上这二者截然相反的态度,以及它们在电影实践手段上所采用的不同原则和在题材选择上各自所倾向的不同重点。全文旨在揭示直接电影与真实电影在理论与实践上的异同,从而对纪录片创作基本原则进行重新定义和再认识。

魔鬼陛下的电影:电影中的滚石乐队

从20世纪50年代中期到70年代早期,摇滚乐电影的几个阶段展示了各种犯罪与新兴摇滚乐之间的关联。起初,评论家把音乐中的犯罪和社会上的犯罪联系在一起。50年代的点唱机音乐剧(jukebox musicals),作为最早的摇滚乐电影类型,并没有把摇滚乐和犯罪联系到一起,而是把摇滚乐讲述成无害的青少年娱乐,完全符合文化工业,并且可以被文化工业吸收。20世纪60年代后期关于摇滚乐的纪录片——最突出的可能是《蒙特利流行音乐节》和《伍德斯托克音乐节》——重新评估了早期的批评,并赞美摇滚乐音乐节是一种基于和平和爱的、既有黑人又有白人的民间共同体。然而,关于滚石乐队的纪录片再次把犯罪与摇滚乐联系到一起,把乐队和暴力、厌女、叛乱联系到一起。其中关键的一部纪录片《给我庇护》描绘了之前影片中展示的乌托邦反文化共同体的崩塌。

日常影像的诗性表达——关于季丹纪录片《哈尔滨的回旋楼梯》

20世纪90年代初,中国纪录片“新纪录运动”的兴起也催生了一批独立纪录片导演.季丹作为其中一员也跟随着中国纪录片一起在成长着,《哈尔滨回旋楼梯》是季丹的纪录片从偏远风光转回到人与生活本身的一部转型突破之作.本文以《哈尔滨回旋楼梯》的影片作为文本分析,从直接电影式的电影美学、影像中的隐喻符号和作者对自我的探索三个方面分析了季丹在这部纪录片中坚持了作壁上观的美学方式,用影像化作符号表达无意识的自我,在纪录过程中用“静观感知”的方式寻找缺失的自我.

理解“参与式纪录片”

将参与式影像的工作方法纳入参与式纪录片研究,有助于对参与式纪录片的概念中“参与”产生更广泛的理解。参与式影像的参与模式来自加拿大电影局的“B单元”创作传统,并与当地的直接电影有着近似的纪实理念,两者都涉及作者权力的出让。参与式影像的核心在于通过“参与”让主体放弃作者权力,并作为一种内化过程,以空壳容器的方式整合来自不同参与客体的思想观念,进而获得诚实的故事。参与式影像为理解参与式纪录片打开了一个全新的视野。

当代纪录片的传承与创新——以《蜂蜜之地》为中心的思考

纪录片《蜂蜜之地》讲述了一个女养蜂人在遭遇到种种困境之后依然热爱生活的故事。主创团队通过对女养蜂人穆拉托娃的"深描"与游牧民侯赛因·萨姆的"侧写",客观地表现了"传统"与"现代"的对抗。在创作手法上,主创团队们也选择了在传统纪录片工作方法上进行创新的方式,即用"直接电影"电影的方式为真实生活保留了客观可能,又在后期编辑中选择"冲突",制造"高潮"。伦理转向的时代使得《蜂蜜之地》的主创团队们不能仅仅做"记录者",更要做"推动者",他们不仅将拍摄对象的真实生活展露出来,更是切实地改变了拍摄对象的生活境况。在国际传播的语境下,《蜂蜜之地》的开放理念与包容母题也为当下的记录片创作提供了有益借鉴。