论中国戏剧表演艺术的萌芽——先秦之“舞”、“巫”、“优”

包括元杂剧在内的中国戏曲是最具有全面性的综合艺术,其构成至少包括歌舞、科白及代言体的故事扮演这几个主要方面。王国维在《宋元戏曲史》中指出"杂剧之为物,合动作、语言、歌唱三者而成"。这句话概括出了歌舞与动作表演在中国戏曲构成中的重要地位,而先秦时期的乐舞、巫觋歌舞以及优的表演则孕育了后世戏曲表演艺术的因子。因此,研究中国戏曲的发展,可以从先秦"乐舞"、"巫"及宫廷"优"的表演中寻得其发端。

江西吉水方言的泛义动词“舞”

该文以江西吉水方言(吉水赣语)的泛义动词“舞”作为分析对象。从共时角度对吉水赣语泛义动词“舞”的句法作了分析,相比普通话,它在动宾、述补、体标记、重叠等句法功能上都有其自身特性;参考《现代汉语方言大词典(合卷本)》《现代汉语词典(第7版)》等工具书,结合吉水赣语日常口语表达的具体用例,尝试归纳出吉水赣语泛义动词“舞”的6个常用义项;将吉水赣语泛义动词“舞”与普通话泛义动词“搞”作比较后发现,它们在句法、语义上存在种种差异,句法差异主要体现在带宾语、带补语和重叠用法上,语义差异主要反映在习语化显赫性、语法化倾向性上;分析了“舞”作泛义动词时的一种可能性来源。

从“诗乐舞”相配角度谈《九歌》题名与篇数问题——结合“琴舞九絉”等相关出土材料

屈原《九歌》之"九"与《九章》之"九"意义不同,并不表示文章的篇目数。《九歌》实承自上古乐曲旧题,"九"乃"九成"之意,表示乐曲共包含九个不同的乐章(段)。参照《清华简》"琴舞九絉"的结构与内容,不同的乐段对应不同的主题,其歌辞与舞蹈的内容亦会配合相应的主题,有所更换。《九歌》集诗、乐、舞三者于一身,按照"诗乐舞"相配的原则,其包含的十一篇文章,依据祭祀对象的类别与祭祀仪程,可分为九种不同的主题,恰好能够与题名所谓乐曲"九成"相配。

《论语·先进篇》“侍坐”章校释辨正

《论语·先进篇》"侍坐"章校勘有"毋""无"、"以""已"、"归""馈"之分歧,但均前者为是。"毋吾以"即"毋吾以居",指不要像我一样(或与我一起)闲居在家。"方"指法度、准则。"哂"指笑,但此笑同于"吾长见笑于大方之家"句(《庄子.秋水》)中的笑。"撰"作"僎","僎读曰诠",诠指"善言"(积极进取的话语)。"沂乎浴"指"岁时祓除畔浴"。"风乎舞雩"指唱吁嗟雩祭(舞雩是雩坛之专名)。"咏而归"指咏唱《诗经.噫嘻》而归。"吾与点"一语,即流露了孔子无可奈何的感伤,也委婉地表达了自己对曾析曰的批评。

江西万年方言“舞”的多功能用法

江西万年方言的“舞”,可以做泛义动词、使役动词和被动介词。本文描写其用法,分析其语法化过程。

先秦文献中的琴瑟与《周公之琴舞》的成文时代

通过文字构形、出土文献、传世经籍和出土实物的调查得知:瑟早于琴,瑟与琴两种乐器不是如夫妻相伴,而是兴衰交替,其交替过程从春秋到战国渐进。瑟在春秋时期多用于宴乐抒情,与钟鼓是隆重之乐相对立。《周公之琴舞》周公与成王诗前面的序中出现的"琴",应当是战国时代重新组织编排所致。先秦文献不论是内容、语言形式还是组织结构,大都是在流传过程中层累而成,不能妄断真伪。盲目信古与盲目疑古都有害无益。随着出土文献的大量出现,逐渐具备了分层剖析的条件,对古书形成、语言应用等方面的研究定当更加深入。

赣语万年话的双音节被动标记研究

万年话的双音节被动标记有“把得”“舞得”和“[pei^(33)]得”。给予义动词“把得”是与格结构“把+OT+得+OR”的“把”和与事标记“得”经过跨层词汇化形成,过程伴随“得”的附缀化和对动词“把”的有定客体进行话题化操作。动词“把得”经使役演变为被动标记。而“舞得”和“[pei^33]得”,是“泛义动词+得”复合形式,它由致使型使役演变为容让型使役,再通过凸显出乎意料情景演变为被动标记。

殷墟卜辞“■”为“武”字考——兼论商汤名“■”及其相关问题

殷墟卜辞中的 字，作 、 、 诸形。学者过去对此字多有考释，但意见不一，归纳起来，有如下20种。