古琴题写与乾隆的雅正琴乐观

乾隆初期,乾隆与陈邦彦、梁诗正等七位翰林词臣对宫中旧藏及新斫古琴进行了多次题写活动。这批题写诗文作品体裁不一、数量众多且普遍运用比兴之法,体现出乾隆初期清秀典雅的古琴文学美学与艺术审美。在对古琴的多次题写中,乾隆不断确立古琴的卓越地位、并阐发古琴中和节止的儒家内涵,反映其一以贯之的雅正琴乐观。大规模的古琴题写活动表现出乾隆作为政治人物在诗教与乐教上的双重意图。

契丹入汴与辽乐的崛起

契丹音乐原本是原始部落风格。石晋的进献、尤其是太宗耶律德光灭晋入汴的大规模掳掠,使得契丹乐内容空前充实、功能空前完备。契丹乐显示出强烈的国家属性,成为合格的国家音乐。辽乐的国家化增强了辽对汉人尤其是燕云十六州统治的礼乐力量,也强化了其兼治契丹与汉人的礼乐自信。辽乐兼并石晋音乐并凸显国家化色彩,也是其后来与北宋抗衡的文化力量所在。

《诗经》“二雅”诗篇的渊源及分类

有关《诗经》“二雅”的分类,应注意“雅”字义及雅诗生成的考察。作为一种乐器的“雅”,本身与音乐有着紧密的联系。《大雅》《小雅》又作《大夏》《小夏》,“夏”字原本是一种“舞”,而《大夏》是歌颂禹之功德的乐舞,《九夏》属于诗乐一体。这表明《大雅》《小雅》的划分与音乐有内在联系。“二雅”诗篇的生成不仅与“乐语”相关,也与“献诗”“采诗”传统有关。其中“乐语”主要与《大雅》相关,“采诗”与《小雅》有关,而“献诗”则与“二雅”均有联系。无论是《大雅》还是《小雅》,其所献诗篇属于变雅范畴。从对象身份来看,《大雅》针对的是周王,而《小雅》针对的是诸侯臣僚,因此,变大雅、变小雅划分标准符合《毛诗序》“大政”“小政”之说。《大雅》《小雅》在结构上也存在差异,这源于《大雅》《小雅》音乐表现形式的差异。所以,音乐、政事才是《大雅》《小雅》区分的核心元素。

夏、商文化与“雅乐”制度的滥觞

雅乐是周代礼乐制度的重要组成部分,但雅乐的起源并不在周代。同礼的起源、发展始终和原始宗教有着内在联系一样,乐与上古时期古巫“事神之事”关系更为直接。原始祭祀乐舞是古礼的存在形态,也是雅乐的最初原型。在雅乐产生、发展的漫长历史进程中,夏、商甚至更远时代远古先民大量图腾乐舞和祭祀用乐的实践,是雅乐理念的重要历史依据和理论原型。周初六代乐舞从《云门》到《大武》的顺序,实已折射出雅乐发源于史前信仰而形成于西周的整个过程。雅乐是周代礼乐制度的产物,雅乐地位的确立标志着礼乐制度的成熟。

朝鲜历史上乐器的形成、变迁及与中国的音乐关系

朝鲜,相邻于我国东北地区的邻邦,与中国的历史交往十分深远。在隋唐音乐志的七部伎、九部伎与十部伎中的高丽乐以及未被列入十部乐的百济、新罗乐的乐器中它们大部分与中国乐器名相同。它们在呈示出地方乐特色的同时,受到中国音乐怎样的影响?继而又怎样走向本土化的等问题在中国音乐学界没有得到深入的研究。本文将以朝鲜历史上所出现的乐器为切入点展开历史调查,探索,企图探明历史上朝鲜音乐与中国的关系及其变迁的脉络。

浅谈我国隋唐时期雅乐及燕乐对日本、朝鲜音乐文化的影响

隋唐时期的雅乐虽规模宏大,但燕乐也在快速发展壮大。这一时期政治、经济的空前繁荣使得音乐文化迅猛发展,以致于其音乐与某些表演形式对东亚音乐文化均产生了重要影响。

歌诗必类的观念与乐府的不合不类

同一歌题的古乐府与拟乐府的内容没有限定,歌题与内容不合不类是常见现象。学术界一般认为产生不合不类现象的原因是只限延用旧曲旋律,不限歌辞内容。然而乐府歌辞内容的不合不类在先秦雅乐中就已经存在,歌诗必类就是要求歌辞内容的相合相类,但实际上歌诗不类是常见现象。乐府能够接受不合不类就是因为先秦雅乐已经存在歌诗不类的普遍现象。

弦索乐中的三弦演奏艺术

本文主要通过对弦索来源的追溯 ,在其漫长的发展过程中论述三弦所占据的重要地位 ,并对《弦索十三套》等众多有代表性的三弦占重要地位的弦索音乐曲体进行了较为详尽的分析。文章独具创意的揭示出弦索与三弦之间的不可分割、繁衍相生的关系。

《左传》各国赋诗共性考论

从《左传》各国赋诗的情况来看,除郑国赋诗具有浓郁的地方特色外,其它各国赋诗都是以《雅》为主的。产生于周故地的《雅》是用更为规范的“雅言”写成的,是“雅言”之中的“雅言”,“雅言”就是标准化,标准化的同时也就是文雅化,赋引《雅》能增强言语的说服力和庄重感。《雅》是周代礼乐文化的结晶,在“礼崩乐坏”的局面下,赋引《雅》之多表现了各国对周文化的尊崇。

世俗音乐的道教化——关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨

全真道经韵音乐包括全真正韵和地方韵两种 ,它是在承继道乐传统和吸收世俗音乐的基础上发展而成的 ,结构层次和表现形态自然呈现出两种 ,即以道士修身养性为内容的“雅” ,和以鬼神信仰、祈福禳灾为内容的“俗”。“雅”和“俗”文化特征 ,与创造、承载它的社会阶层和提供它的流传环境息息相关 ,是文人音乐和民间音乐等世俗音乐在全真道经韵中的集中体现。然而 ,道人并不是照搬世俗音乐 ,而是将其道教化 ,即用道教的表述方式来演绎世俗音乐。世俗音乐道教化有其社会根源和思想根源 ,它与中国古代社会思潮的变化相适应 ,与全真道自身的发展相一致。

汉乐与胡风:《庆善乐》诞生的历史语境及其政治象征

《庆善乐》是唐初著名学者吕才根据唐太宗在宴会上的即兴赋诗谱曲而成。它诞生在隋末唐初大乱之后、人心思治的时代大背景之下,体现了唐太宗"偃武修文"的治国愿景。这部音乐后来又几经改编,进入了宫廷燕乐、雅乐(文舞)系统,受到后世统治者的重视。《庆善乐》具有明显的西凉乐舞特征。由于凉州地处丝绸之路上的交通要道,多元文化汇聚于此,其乐风既有传统的华夏底蕴,又吸纳了外来的西域胡风,因此受西凉乐影响的《庆善乐》,实际上兼容有汉乐和胡音等多种文化元素,从而使它成为大唐开放、包容时代精神的一个重要象征。

“礼乐相济”——论崖城学宫的仪礼空间与建筑艺术

崖城学宫位于海南三亚市崖城镇,这座我国最南的州级孔庙,其建筑形制、艺术价值仍充分体现"礼乐"之制,使其具有地缘性的特殊地位。本文以崖城学宫为例,分别从"礼""乐"两方面来论述仪礼空间的理性营造与建筑艺术审美维度的表达,来探讨传统建筑群的建筑空间与礼乐文化之紧密关系。

谈西周的音乐等级分化

西周是一个强盛的奴隶制社会 ,它的阶级等级不仅表现在社会政治、经济制度上 ,而且体现在音乐文化方面。其等级分化主要体现在三个方面 :上层社会官员享有用礼乐规模的不同 ;统治阶级对宫廷音乐内容的划分 ;

明代太常乐官考

太常是我国古代负责宗庙祭祀等礼乐活动的重要部门,其前身是周礼的春官宗伯,其官制设置、架构内容因各朝代礼乐需求不同而有所增减,但其掌管邦国宗庙祭祀礼乐的职能从未改变,直到清末封建社会结束。太常的乐官专门负责王朝雅乐,其发展经历了从专掌祭祀雅乐到兼领俗乐再到只掌雅乐这样一个发展过程。到了明代,太常乐官的职能非常集中,并且不同于前朝,废除了太乐、鼓吹等乐署,新建神乐观,以道士承应祭祀典礼。

《诗经》大小雅音乐风格之比较

以杨荫浏的成果为基础,进一步总结出《大雅》和《小雅》音乐曲式的不同特点,并在此基础上比较其音乐风格。

《淮南子》礼乐文化述论

《淮南子》是西汉初期皇族淮南王刘安主持编撰的一部著作,其中论述礼乐文化的文字虽然散见于不同的篇章,但认识独到,论证全面,运用灵活,值得加以研究。本文主要从礼乐的产生及其社会功能、礼乐之"情"与礼乐之"和"、礼乐应因时因地而制宜等方面,集中论述了《淮南子》中的礼乐文化。

从音乐到文学:“雅”之审美内涵与评判标准

"雅"在先秦文化土壤里诞生,经历漫长的文学演变,逐渐发展成为一种审美倾向、一种文学评判标准。"雅"作为中国古代诗学美学范畴,其审美内涵从对上古音乐的描述中孕育而出,在《诗经》文化传承、文人审美与创作追求、文学自身发展规律等特定文化氛围影响下,过渡到文学评判领域,具备丰富的审美意蕴,形成一套对"雅文学"进行品评行之有效的评判标准。

论西晋诗人的礼乐文化身份认同——以“雅颂”诗学观为中心

西晋诗人的礼乐文化身份认同与"雅颂"诗学观相辅相成。从一定程度上说,"雅颂"诗学观是西晋诗人礼乐文化身份认同的诗学表征。"雅颂"诗学观基于《诗经》"雅颂"篇,倡导以正面颂赞为主、风格雅正的文学,承载着礼乐文化传统;西晋诗人的"雅颂"诗学观不仅形诸言语,还见于"补雅辞"行为。其兴起根植于西晋诗人的礼乐文化身份认同。西晋诗人的礼乐文化身份认同建构,则是西晋诗人个体与社会环境互动的过程。西晋诗人群体共享的文化理念是外因,而其内化的主动性,如认知、情感及行为等,则是内因。

论20世纪60年代台湾地区的流行音乐演唱风格——以尤雅、青山的演唱为例

20世纪60年代台湾地区出现了两种新型流行音乐演唱风格。第一,以歌手尤雅为代表的"哭腔"演唱风格。哭腔是歌手在演唱歌曲的伤感处时,采用哭泣、哽咽的声音状态,往往与嘶哑声结合在一起使用,以此来渲染伤感的情绪。哭腔是源自台湾传统戏曲音乐"歌仔戏"中的一种唱腔。第二,以歌手青山为代表的"鼻音"演唱风格。鼻音声效是歌手将演唱发出的声音聚集到鼻子中进行润色,进而形成的个性演唱风格。这两种演唱风格在当时的台湾地区产生了很大影响。

富宁土戏〔哎依呀〕腔调的音乐形态——云南壮剧音乐初探(之五)

富宁土戏〔哎依呀〕腔调是在本地壮族民歌的基础上发展形成的、具有本土特征的壮剧曲调。通过对〔哎依呀〕腔调结构程式、曲调程式、伴奏程式的分析,"类似板腔体"的结构形式实际也就是〔哎依呀〕腔调的音乐形态。