电影叙事中双重主体意识的理论功能与批评实践功能

电影叙事的双重主体意识理论借鉴了符号学能指与所指的那种显在与潜隐的关系;从观众的角度赋予文本一种主体性,并借鉴精神分析理论将这种主体意识分离为显在与潜隐的关系;然后借鉴巴赫金的复调对话理论及互文性理论,使得两个主体意识重新文本化,从而获得里独立的对话空间,由此它是在结构主义及其延伸理论的基础上进行的,有较强的认识功能。在批评实践之中,它可以找到两个独立的切入点,从批评者的立场出发,对两部分的修辞价值分别进行阐释,一方面看待它们价值所产生的效率,另一方面更要从效果出发,看其是否与自身的立场相吻合,然后再将这两种相关的效率、效果进行对比,最终给予文本既局部又完整的、辩证地批评判断。

从私下到公开:中国女性电影叙述声音及话语权威的流变

在女性电影蓬勃发展的当下,文章以叙述声音为切入点对经典影片展开文本分析,探讨叙事话语如何通过各种叙述声音得以表征,形成的话语权威又与社会现实之间有何关联,从而梳理中国女性电影叙述声音及话语权威的流变。历经作者型叙述声音的围城、个人型叙述声音的破壁与集体型叙述声音的萌发,中国女性电影叙述声音由单一走向多元,叙事话语的权威亦随之从私下到公开。目前中国女性电影虽然仍以作者型叙述声音为主,但叙述声音的多元与叙事话语的公开对女性电影的发展具有重要意义。

民族元素与共同体想象交融的美学镜像——万玛才旦电影论

万玛才旦是21世纪“藏地新浪潮”电影的执牛耳者,其以作家兼导演双重身份借光影展开民族与世界的对话。观万玛近十部影片,主题聚焦于藏区生活,以启蒙与反启蒙的镜像留白来呈现文化的承递、交融、断裂与反思;视听空间彰显民族性,民族元素由表及里立体糅合,高原景观、藏文化、藏艺术等多向度表达一个“真实”的藏区;镜像格调极具辨识度,象征、简约的构图习惯,互文的阐释方法,重复镜像的虚实消解等显示出万玛的镜像标签,同时作者电影主体性与类型化存在对弈;尝试以民族与世界对话的光影方式介入共同体想象,由个体人情感指向人类共通情感,藉此实现美学共同体。

“算法作者”的创作思维与美学原则——算法时代电影工业美学之伦理转向

随着人工智能技术在电影工业全方位的应用,人工智能编剧、人工智能演员、人工智能剧本医生、人工智能摄影、人工智能剪辑、人工智能营销系统的出现使电影工业链各个环节的制作流程发生了极大的变革,这些变革推动了电影的发展。算法的介入使得当下电影生产的创作思维发生了新变,主要表现为:首先,人的逻辑在“算法作者”创作的电影中不再居于中心位置,人的逻辑被弱化,算法的逻辑加强。在美学原则层面,“算法驱动”下电影生产的技术性与艺术性矛盾凸显,妥善处理好技术性带来利好的同时又葆有艺术性是当下电影工业美学需要进行前瞻性思考的问题。其次,“算法作者”具有人与机的双重伦理属性,但又不仅限于人与机的二元对立,存在人与机的交叉混合地带。从自主性、互动性与适应性三个层面确立“算法作者”的道德主体性,进一步明确其在电影生产中的道德责任。“算法逻辑”驱动下的电影生产存在价值导向偏差、情感匮乏以及算法歧视加剧现实歧视与隐私自治权丧失的伦理问题,而这正是电影工业美学或电影伦理学转向需要思考的必然课题。

爱的荒漠:王家卫电影中的都市镜像及其源流

从1988年的《旺角卡门》到2013年的《一代宗师》,王家卫导演在电影创作中勤于探索、自成一派,尤其是对于都市镜像的集中表达和对于都市人生的深度探索,令其在华语电影圈独树一帜,也成就了其电影作者的地位。他的都市隐喻遍布于他所创作的每一部影片之中,孤独感与情感的匮乏是其永恒的主题。这种主题风格来源于他的独特体验和生活经历,也有来自国外电影大师的影响,同时也蕴含了王家卫对于都市意象现代化变革的深刻反思。

作者电影的许氏风格与《第一炉香》的形象偏离

许鞍华执导的电影《第一炉香》看似贴近张爱玲小说文本,但人物塑造与内涵基调却大相径庭,小说原作的冷眼透视人间欢爱转换成许鞍华导演光影叙述中的沧桑更迭。通过对比细读发现,原作与电影中呈现的女主人公葛薇龙形象由玲珑剔透、清冷理智的上海女人,变成了不谙世事、为爱沉沦的“傻白甜”。在为物质沉沦和为爱沉沦之间,导演有意放大后者而弱化前者,降格媚俗地呈现了物欲和情欲纠结的人性隐私。作为典型的“作者电影”,电影版《第一炉香》明显渗透着许鞍华特有的导演风格、艺术体验和对时代情绪的精微把握,更加贴近新世纪香港地区受众的关注点和艺术趣味。

探索异质文化场域——1933至1936年中国内地官方电影出访之各界批评管窥

1933至1936年,在中国电影教育协会与联华、明星等公司的推动与保障下,我国电影以参加国际影展、影人访问团的形式官方出访欧洲,在海内外引发广泛批评讨论。通过布迪厄场域理论对本阶段探索异质文化场域实践之批评进行读解,分析中国电影海外传播的历史渊源与未来方向。

关于新千年以来武侠电影流变的理性审视

中国武侠电影历经早期"戏打时代"、"孤岛剑影"、"港台武侠"到"家国武侠"一直坚持商业类型传统,创造了武侠电影发展的多次高潮。进入新千年以来,以《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《剑雨》《武侠》《一代宗师》《一个人的武林》《道士下山》《刺客聂隐娘》《师父》等制作态度严肃、质量上乘、导演风格突出的武侠片,突破既定的类型叙事范式,呈现出"逆反"的态势。从武侠电影历时发展纵向度考察这一现象,对其实施深入阐释和有效评价,是文章期待达至的学术目的。

“电影作者论”新论

按照特吕弗的说法,提出"电影作者",就是为了强化导演个性,把导演个人的理念与设想带进影片之中。"电影作者论"随着新浪潮电影运动的兴起与发展而得到扩展。在其后的传播过程中,"电影作者论"成为了一种电影的批评方法或策略;又成为了一种新的电影理论;嗣后更成为了一种电影历史研究的新角度。但将"电影作者"当作导演是电影单一作者的等同概念,同样遭到了理论界的质疑。"电影作者论"自被提出开始,始终是从其与文学作者的相比较中来展开概念和含义阐释的,并没有认识到"作者论"对电影的这种历史性意义,因而带来了一些负面的效果。显然,"电影作者论"的真正含意与意义一直未被发掘出来,甚至出现歧义。"电影作者论"表面上将电影导演视同为文学的作者,其背后揭示的却是对电影性的确认:电影作为一种技术的发明,从娱乐的"玩意儿"到叙事的艺术,从无声到有声,从黑白到彩色,经过近60年的历程,才使发明电影的人类真正认识到电影的本体特性,将电影真正从西方以文字阅读为中心的传统中彻底解放出来,还电影的影像本位意义。

论21世纪中国电影发展面临的问题和选择

进入21世纪以来,中国当代电影为自身创造了多种选择的空间,它的适应性与自我调节的能力越来越强。但电影政治、文化与商业在成为中国当代电影主要支撑维度的同时,也存在着严重的危机,面临着新的选择与发展问题。传记影片创作与英模人物表现联系到了一起,艺术向政治呈现出一种无原则的妥协。消费文化大行其道,电影承担了市场实践、创造时尚、情感宣泄等众多功能。但是,电影不能一味扮演商业先知、娱乐时尚等众多角色,也不能在商业主义、主流主义和作者主义之间自以为是地走钢丝。中式商业大片,受好莱坞"高概念"商业大片影响,类型丰富,强调视听奇观,具有电影想像力,而且叙述生动,人物形象鲜明,制作精良,有着比较强的影像张力。发展大片是基于国际市场竞争与华语电影快速发展的需要,是与电视剧市场、音像市场、网络市场等多媒体市场竞争的需要。

影视的传播与文学的接受

20世纪90年代,在电子媒介扩张和纸质媒介相对萎缩的大背景下,电影、电视与文学之间的权力关系发生了根本变化。电影、电视不仅成为占主导地位的传播媒介,而且开始将其媒介产品和表达方式输出到文学领域。不论是从影视剧本到小说的写作流程、从影像叙事到文学写作的趋同,还是从影视产业链衍生出影视同期书来看,影视在这些传播活动中都是信息发布者,占有主导地位,而文学则因成为信息接受者而具有了次生性。这改变了以往从文学到影视的单向传播模式。这种角色和地位的转换是在影视与文学之间媒介关系发生根本变化的大背景下展开的,并加快了这一媒介权力重构的进程。

武侠影像书写中的古典主义情结——论楚原奇情武侠片中的古典词作化用

香港著名武侠电影导演楚原在其所拍摄的一系列"奇情"武侠片中,通过悬疑奇诡的情节叙事、唯美诗意的画面场景及江湖哲理的含蓄阐发体现出其独特的武侠影像观念。与此同时,楚原有意将古典词作融注于影片中,这一影像构思不仅有助于揭示片中人物复杂多变的内心世界、塑造出更具人性化的艺术形象,更与楚原自身的武侠情节建构与影像语言体系完美交融,并在客观上对观众生发出一种间离效应,从而在强化影片诗意唯美、浪漫写意的影像风格之际,投射出楚原独特的电影作者气质。

从作者论解读李安电影中的文化特质

从1991年的《推手》到2007年的《色·戒》,李安电影类型的多样组合风貌说明了李安电影的独特性格。在当代"美学―政治"的配置中,李安电影的文化特质代表一种融合的、跨文化的以及反思人性的美学情怀。透过人性的共同思维与感受,李安浓厚的人文主义艺术思想已超越了单一国家的限制。李安的电影,不仅再现了全球化下电影工业的特殊发展模式,同时也创造了文化流动与整合跨界的后现代视觉空间。

路学长的电影作者之旅——兼论作者电影

始于20世纪中叶的作者电影,作为一种重要的电影创作观念和思潮,影响了世界几代电影创作者。然而在当下大众文化为主导的商业社会中,作者电影处境尴尬,逐渐呈现出式微之像。中国第六代导演路学长的创作历程——他对于作者电影的追求以及始终难以企及的距离,是一个具有典型意义的横剖面。然而即便如此,作者电影仍有存在的必要,以及发展的可能性。

影视作品的作者身份和著作权归属问题探析

基于对作品创作行为和著作权性质的不同理解,两大法系对影视作品的作者身份也有不同的理解,并采取了不同的立法处理模式。目前,我国著作权法对作者的身份和范围的规定均不够明确。在影视作品著作权归属问题上,我国著作权法的立法模式不仅有悖法理,作者的权利也未得到应有的尊重,正确的做法是回到大陆法系的正宗。同时,为解决影视作品作者和著作权人署名不规范的问题,国家应尽快完善相关立法,科学界定"制片者"定义,同时对影视作品著作权人的署名做出明确要求。

霍建起的作者电影坚守

霍建起是中国电影导演中矢志不移坚持作者电影创作的代表人物之一,尤其是今年上半年上映的历史人物传记片《大唐玄奘》,更是在商业片占据中国电影市场的当下独树一帜。霍建起的电影在内涵上坚持乡土情结与故土守望,坚持对人的生存状态的表述,坚持信仰坚守凝视的表达;采用传统叙事结构和主观视角进行叙事;在视听语言呈现上注重借景抒情、景行情至,坚持实景拍摄的美学品质。霍建起的影片中总有一个不忘初心、坚守信仰的主人公,这既是作者电影所要塑造的典型人物形象,也是他数十年如一日坚持个人化艺术风格的写照。

拼贴与独创:双重视野下的《白日焰火》

在西方批评者眼中,《白日焰火》是一部气质迷人却又令人困惑的影片。本文首先从其意味深长的结尾入手,尝试在黑色电影和作者电影的双重维度下挖掘其迷人和困惑的根源所在;继而试图在类型电影的基本框架内完成文本中现代主义三个特征的构建;在确认其影片风格时,最后强调了文化的重复利用对实践独特风格的可能。

刘苗苗电影中的地域基因、心灵治愈与诗意美学——以《红花绿叶》为中心

刘苗苗在《红花绿叶》《杂嘴子》《马蹄声碎》等影片中以真诚、质朴、纯粹的创作态度,将自我与生命投入到每一个镜头,呈现出人性的美好、善良、仁慈与宽容,让人们看到西北部苦寒的土地上,瘀伤疤痕处开出了绚烂的生命之花,抚慰人心。这些电影凝结地理空间、历史时间与诗情画意,从叙事结构、演员表演到辽阔的西部景观,都有一种被“陌生化”处理后生成的诗意,云淡风轻,沁人心脾,在深情脉脉中反映了人类理念、悲悯的情怀与重生的喜悦。这些影片有着作者电影的质地,简单精致,饱含着创作者独特的生命体验和生命态度,看似单纯平淡,实则静水深流,是刘苗苗导演对自己人生的独特体会,充满了人文情怀与神性光辉。

论电影作者的法律确认——以我国《著作权法》第15、21条的修改为背景

在电影〔1〕作者的确认上,各国有浪漫主义与实用主义两种不同的立法理念。两种不同的立法理念使得各国在电影作者的确认上出现差异。有国家主张电影作者只能是自然人,有国家确信电影作者可以是法人或其他组织;有国家明确电影制片人的作者身份,有国家立法则否认制片人的电影作者身份。从我国的实际情况来看,我国立法应以创作作为基本原则来判定谁是电影作者,并从举证便捷与法律安全的角度出发,列明电影作者的基本名单。

荣誉与幻象——符号学视野下中国电影导演作者论现象探析

作者论作为一种电影理论虽已接近死亡，但其生命力却在近几十年中悄无声息地融入并改变着电影的创作实践，其影响在不同国家地区的电影文化中都有不同的呈现。作者论及其所形成的电影文化在20世纪80年代深刻影响了我国的电影艺术理论与创作。在中国电影人的实践中，在“拟态环境”的喧哗的氛围里，作者论成为一种媒体现象。“作者导演”逐渐演变成为一种象征资本，一种商业策略。作者导演与电影作品之间处于一种符号化连接之中。笔者在符号学视野下，通过一系列分析认为，在商业策略的造神运动背后，畸形地强调导演的作用，树立电影作者标签，并不能改变中国电影工业根基薄弱，电影整体质量低下的问题。