寒山的论诗诗

寒山诗集中,有几首论诗之诗,这些诗涉及寒山对诗歌的创作动机、功能与特征的认识,虽是只言片语,但若把它们集中起来放在特定的时代与学术背景之下进行考查,会清晰地看到寒山的诗学观。寒山的论诗诗具有重要的学术价值:促进了论诗诗文体的正式诞生,指明了禅诗发展的"典雅"方向,开启了以诗语禅的新思路。

偈文体源流和形态

梵语偈是佛经中句式整齐的文体,用于唱诵,形似诗歌。汉译为齐言文体,多为四言句式,也有五、七言句式,或押韵或不押韵。自晋代以后,独立成篇的汉语偈不断出现。其文体构成最多有题、序、偈三部分。题目或标明偈,或不标。题目或长或短,长者似序。序或长或短或有或无,皆用散语。偈是齐言韵文,四言、五言、六言、七言、八言都有,一首偈一般只用一种句式。篇幅少则四句,长则二、三十句。有韵的偈或一首一韵,或换韵。完全按诗的体式写的偈可称为诗偈。诗偈与诗虽然形态一样,但表现手段和写作诉求有所不同。偈求理趣,多用佛教语汇,以说理为要,追求机智敏捷、通俗又神秘。有些诗僧或文士写的诗偈,也用比兴象征等诗化方式,注意创造诗的意境。

敦煌文学的程式化特征及其来源

敦煌文学的程式化特征主要体现于歌辞作品当中,同时于一般诗歌和变文等诗体作品中也大量存在。程式的使用在中国汉魏六朝时期的本土诗歌中已经有所表露,但尚未表现为普遍特征,其作品一般篇幅不长,构成也较为简单,这些都与敦煌文学中的程式表现大相径庭。研究认为:敦煌文学作品与佛教的亲缘关系,敦煌写经中对中古汉译偈颂程式的充分反映,皆表明敦煌文学的程式化特征源于汉译偈颂。从中国文化传统的层面来看,汉译佛经偈颂这一行为,使《诗经》时代的口头诗学传统在经历了中古文学数百年的断层之后,重新在作家书面文学领域获得了部分的继承和发扬,而敦煌俗文学则正是沟通二者的一个重要环节。

《坛经》偈语内容探析

《坛经》中的偈语既是《坛经》的重要组成部分之一,也是《坛经》思想内容精华的聚焦。这些偈语,一般都置于相对完整独立的篇章或段落末尾之处,或感悟,或括要,或释疑,或补遗,或寄望,或赠勉,或明志,或遗嘱,殊途而同归:都起着画龙点睛的作用。其思想内容虽受统于佛理之魂,但博大精深,灵活丰富,勉为梳理,可以归整为感悟,释禅,教诲、勉励,自分和谶语五类。

中日《天台禅林寺智者大师画赞》梵呗解析

源自于中国的日本天台宗佛教音乐,虽然经过日本本土的传承和演变,在佛教音乐的名称上存在不同,但依然显露出中国汉文化的特点。而中国天台宗佛教音乐则明显具有中国传统音乐和江南地域的特色。珍藏于日本国天台宗鱼山太原寺的《天台禅林寺智者大师画赞》与浙江天台山国清寺传承的《天台禅林寺智者大师画赞》两份梵呗是很好的例证。

佛典语言化作诗的花朵——佛文化与《野草》研究之十

佛文化语言对鲁迅《野草》的影响很大,主要表现在《野草》中大量使用佛家词语、偈语式警句和新句式,并呈现出非逻辑性和荒诞性特点的语言风格。

略论中国佛教音乐系统的形成

佛教音乐是中国民间音乐中影响很大的一部分,它的体制和风格上的独特系统在汉、唐之间逐渐形成。呗赞音乐、唱导音乐、佛曲音乐在一个重要方面实现了宗教艺术的功能,使得佛教音乐系统显示出一种自我完足性。

内蒙藏西夏文《功德宝集偈》残叶考

《中国藏西夏文献》刊布一件原定名《西夏文写本·佛经残页》的文书。经释录解读,可知该残叶原书乃刻本而非写本,属《圣胜慧到彼岸功德宝集偈》第十二品的一部分,而残叶的定名和配补均值得进一步推敲。残叶题记中有"大朝皇帝"尊号,"大朝"当指大蒙古国,由此揭示的信息,对研究《功德宝集偈》的版本流传、黑水城文献中西夏文文书断代等问题,均有相应的价值。

宋代湖南诗僧地域、宗派分布与存诗类型分析

通过数量统计与分析,可以从籍贯、寓寺、宗派、存诗等方面描述宋代湖南诗僧的基本态势。就地域分布而言,宋代湖南诗僧中寓湘诗僧远多于湘籍诗僧,且大多集中寓寺于潭州的长沙与衡山,籍贯与寓寺分布都极不平衡;在宗派方面,几乎所有可考诗僧皆为禅僧,且绝大多数属于临济宗;在诗歌类型方面,所存诗歌以佛门偈颂为主,真正的"文人诗"很有限,推衍至全宋,表明宋代诗僧虽有"士大夫化"倾向,但总体来说仍不离僧徒本位。

始于诗,止于法——简析星云大师诗论特色

主张"佛教文艺化"的星云大师对诗、偈十分重视,撰写了不少文章谈诗论偈。星云大师所论及的诗作大多是禅诗和偈语,此外的其他诗作也多于佛教、佛法相关。星云大师对诗歌内容的解读十分重视,多延续前人的说法,阐发诗中蕴含的佛法真意。在对诗进行文本解读之外,星云大师或把诗放在诗禅交流的视域下辨别诗中所言佛法真伪;或通过论诗体现诗禅交流活动的意义,从而彰显佛法的感召力;或通过否定诗歌传达佛法的有效性,让人们对佛法有更深刻的认知。

寒山诗与佛经偈颂

寒山诗深受佛经偈颂诸多启发,如善用佛经譬喻,援用佛典,以文为诗等,这是"寒山体"形成的重要原因。同时由于作者特殊的社会身份和社会地位,赋予了其对世态万象的观察力度和理解深度,这种忧患身世亦影响其诗风之形成。

古文运动视域下唐代佛像赞的演变

佛像赞自六朝出现,到唐代文人笔下开始出现了背离序文骈偶、赞文四言的文体书写规范的现象,这些改变主要发生在中唐时期。这期间序文逐渐散文化,具体表现为采用介绍造像者的史传格式、以倒叙和插叙方式记事、引用人物话语、采用第一人称外视角,塑造出虔诚发愿的人物形象等特征。细节与情感的真实可信在序文中得到强调,这与中唐时期对“心性”的重视以及“人”的主体意识增强有关。与盛唐时期以偈为赞的写法不同,中唐时期的赞文或改变四言的章法安排,或采用七言等句式,以便更流畅地叙事表情。佛像赞中教义的言说和画面的描述最终让位于叙事言情,带来了体式的改变,使这一实用文体具有文学性和形式美,抒情传统与叙事传统在宗教韵文中得以交汇。这些革新应被视为唐代古文运动的一个环节,亦可借此看出宗教信仰与文体改革之间的张力。

《石灰吟》:从僧偈到名诗——兼谈《石灰吟》的作者问题

《石灰吟》不是于谦的作品。它的最早版本,应是宋末元初高僧释信忠禅师所作的一首僧偈。明清两代,先后出现了于谦、李都宪和刘儁三位作者。于谦说最终成为共识,反映了中国古代对于“文如其人”的要求。《石灰吟》也因被归为于谦的作品而终成千古名诗。